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师力斌《杜甫与新诗》目录后记节选
《杜甫与新诗》目录
第一章 新诗百年，回过头来重读杜甫 1．“无杜”现象与出了问题的现代性 2、晚节渐于诗律粗：新诗人为何不学、少学或学错杜甫 3、把杜甫看成自由诗人 4、杜诗的地理名词技术和新诗建构 5、“肉感”：穆旦与杜甫诗歌中的身体书写
第二章 正大：杜甫思想之于新诗 1、正大与新诗 2、两种宇宙意识 3、家国情怀与新诗 4、人道主义与新诗 5、草根情结与新诗 6、正大与时空 7、复杂感情与新诗
第三章 杜诗学：杜诗技术之于新诗 1、名词意识和名词魅力 2、动词技术 3、炼字 4、炼句 5、句法 6、比喻 7、其他技术 8、小结：诗学是建筑学
第四章 好诗的标准及几个问题 1、诗与好诗 2、正大与细小 3、载道与言志 4、真实与时代 5、继承与创新 6、格律与自由 7、书面语与口语 8、实验和分寸感
附录 1、杜甫一题数首目录汇总 2、杜甫金句选录 3、杜甫含“泪”诗句汇总（91句） 4. 新诗人写杜甫的诗或文/著（存目）
参考文献 后记
《杜甫与新诗》后记 师力斌
写这本书的动机来自于一个长期以来想回答却没有回答的问题：人们老说古诗好，新诗不好，古诗到底有多好？我不太服气。我觉得新诗也很好，只是人们的偏见而已。一个偶然的机会开启了这次写作长征。记得在2014 年与我的同学、诗人评论家程一身先生在人民大学参加完一个诗歌研讨会，谈起新诗与古诗的关系，以及公众对新诗的偏见，我就表达了一个看法，唐诗也并非人们想象的那样精彩。当时刚读完吴小如先生主编的《唐诗鉴赏辞典》，一百九十多位诗人，一千一百余首诗中，真正让我喜爱和打动我的诗人并不多（有一次和欧阳江河、西川两位先生谈起，他们也是这个看法）。这少数诗人中，唯杜甫的感觉最好，相比于其他诗人，特别是相比于李白、王维，杜甫更能打动我，抓住我。杜甫题材丰富，手法多变，思想感情更能让我体认。难怪许多读书人都说，少年爱李白，中老年爱杜甫。当时读《唐诗鉴赏辞典》有两个感觉，都被证明是对的。第一个感觉，杜甫是大诗人，王维小许多。这个感觉后来在钱钟书《中国诗与中国画》一文中找到了共鸣，他认为，旧诗传统里排起座位来，首席轮不到王维。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫。王维和杜甫相比，只能算“小的大诗人”。“小的大诗人”这个说法带有十足的钱氏聪明，表达得既创新又精确。和钱钟书感觉相同，使我这个旧诗的门外汉备受鼓励。第二个感觉，李商隐的《杜工部蜀中离席》一诗，特别像杜甫的诗，其中颔联“雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军”特别像杜甫，这个感觉令我很兴奋。至今我还清楚地记得程一身兄背诵李商隐诗句“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”的情形，他马上说出了诗的名字《重过圣女祠》。他对李商隐诗的熟稔让我吃惊。在后来读杜过程中，才知道李商隐是用力学杜的。这两个感觉使我对自己鉴赏古诗的信心小小得意了一下。之后，就很想读杜甫，看看他到底牛在什么地方。然后就到处问同学，杜甫的哪个版本最好。我北大出版社的同学周志刚先生向我推荐萧涤非主编的《杜甫全集校注》。读着读着，就迷上杜甫了，觉得他跟我一样，是京漂，草根，一生不得志（这方面我当然不敢攀附），还爱关心国家大事。最令我兴奋的是，杜甫对于诗意的理解、营造，对字、句的揣摩锤炼，鬼斧神工，出神入化，简直跟新诗一般无二。想怎么写就怎么写，意到笔随，随心所欲，每一个事件，每一种感情，每一种场景，都表达得那么方正，得体，真是大开眼界。从一字一句到谋篇布局，许多心得都让我联想到新诗。又逐步读到梁启超、洪业、顾随、叶嘉莹、吕正惠等研究杜甫的著作，这些推崇杜甫的人的观点，更刺激了我读杜的热情，欲罢不能。五年间我写下的几十首读杜甫的新诗，记录了我的心路历程。本来一开始只想写一篇论文，探讨百年新诗“无杜”现象，后来就收不住了，直到眼前这本书的样子。
常言道，十年磨一剑，写这本书终于体会到了其中的深意。动笔以后，方知这是一个庞大的工程，材料如海，头绪复杂，几非一己之力所能胜任。现在这个样子，一定不尽如人意，错漏难免，衷心期待方家指正。因战线过长，导致多方面的随意性，章节有长有短，议论有深有浅，文字体例非驴非马，时而学术时而随笔，都是学力不足所致。杜诗本就是大部头，再加百年新诗，这中间的材料搜集，比对，校正，虽心力交瘁，仍不尽意。幸好，热爱是最大的动力，研读杜甫与新诗，为我的生命注入了新的意义，勉励我前行。 这本书的面世，要感谢我的领导和同事们。北京市文联的领导给予了大力支持，北京市文联研究部的诸位同仁为此书付出了许多劳动。北京文学月刊社杨晓升社长和我的同事们，给我提供了家一样温暖宽松的工作环境。 写作过程中，我在北大的授业导师张颐武先生给予了极大鼓励。著名诗歌理论家洪子诚、吴思敬先生提出了非常宝贵的意见，吴思敬先生还将其中的一部分选发在他主编的《诗探索》头条，对我是巨大的鼓励。《人民日报》胡妍妍编辑策划编发了《杜甫再世，如何写诗》一文，标题颇有些惊艳。《光明日报》饶翔先生以整版篇幅编发了一部分内容，题为《不废江河万古流》。学友徐勇先生约稿在《文艺评论》刊发了《杜甫与新诗的现代性》一文。这些文章的发表对我是无比的鼓励。《北京文学》的前辈陈世崇先生细及字句校正的意见令我感佩，编辑出版界的韩敬群、朱燕玲老师给予我热情鼓励，散文家杨文丰先生提出了衷恳建议，好友程一身、李云雷、杜东辉、陈振红、赵树义、珍尔、陈小素、安琪、吴子林诸君，都发来了他们的宝贵意见和鼓励。北师大刘宁教授还因此文举荐我参加了韩国第六届釜山国际文学节，让我心存感激。我的北大同学、从事古典文学研究的刘占召教授，几乎成了我古典文学的顾问，多次电话骚扰他，催促他提供参考书目和修改建议。金安辉先生建议我将新诗人写杜甫的诗收入附录。从未谋面的网友左马右各兄详尽的意见令我动容。谢保杰先生的意见几乎就是一篇论文。在美国游学的我的北大同学郭院林教授，和我用微信语音长聊拙作，那种快乐让人难忘。还有许多朋友在聊天中给予我鼓励和建议，恕不一一。庆幸有这样庞大的亲友团和学术后援，使我避免了诸多错误。特别感谢我的学友胡少卿先生，他受邀作为此书的特约编辑是我的荣幸，为此付出了巨大的劳动，提出了许多细致专业的问题，为书的质量提供了重要保证。还要感谢团结出版社诸君，非常有幸与他们结缘。
2018 年2 月7 日初稿于和平门
2018 年6 月28 日定稿于和平门 2019 年1 月21 日最终定稿于通州大方居
新诗人写杜甫的诗或文/著（存目） （由于资料有限，目前只搜集到如下这些）
【诗】 冯 至：《杜甫》 洛 夫：《赠杜甫》《车上读杜甫》《杜甫草堂》 余光中：《草堂祭杜甫》 叶维廉：《草堂杜甫二折》《春日怀杜甫》 叶延滨：《重访杜甫草堂》 西 川：《杜甫》 西 渡：《杜甫》 黄灿然：《杜甫》 周瑟瑟：《向杜甫致敬》 梁晓明：《杜甫传第二十七页》 肖开愚：《向杜甫致敬》 陈义芝：《草堂沉思》 陈 黎：《春宿杜府》 安 琪：《成都，在杜甫草堂》 洪 烛：《杜甫》 娜 夜：《草堂读诗》 阿 翔：《拟诗记：杜甫草堂》
【文/著】 胡 适：《杜甫》（《白话文学史》第十四章） 郭沫若：《李白与杜甫》 闻一多：《杜甫》（《唐诗杂论》第九章） 冯 至：《杜甫传》 西 川：《唐诗的读法》，《十月》2016年6期。 柏 桦：《烂醉是生涯——论杜甫的新形像》，《中文学自学指导》2005年第3期。
师力斌，笔名晋力，诗人，评论家，文学博士，《北京文学》副主编。1991年毕业于山西大学政治学系，2008年毕业于北京大学中文系。1993年开始发表诗歌，曾获全国首届新田园诗大赛、巨龙杯首届高校诗歌大赛、第三届名广杯诗歌大奖等奖项。作品入选《诗歌北大》《中国当代实力诗人作品展》《新世纪中国诗选》等几十种选本。主要从事文学评论和文化研究，著有《逐鹿春晚——当代中国大众文化和领导权问题》，评论散见于《人民日报》《文艺报》《中国文艺评论》《艺术评论》《文艺理论与批评》《诗探索》《山花》等报刊。编有《全球华语小说大系•海外华人卷》《北漂诗篇》（与安琪合编）等。
把杜甫看成自由诗人（节选） 师力斌
我读杜甫，头一件事就是想把他作为自由诗人，而不是格律诗人。这是读杜越来越强烈的感受，也得益于闻一多给我的历史启示。 杜甫是格律诗人，这是文学史常识，毫无疑问。也不妨把杜甫看成自由诗人，这需要解放思想。杜甫不仅善于继承、遵守严格的诗歌形式，而且善于创新、打破诗歌的形式。在艺术的本质上，他更接近于一位先锋诗人，实验诗人，自由诗人。一旦将杜甫看成自由诗人，将他的诗看成行进探索中的成果，看成五言新诗、七言新诗、杂言新诗，跟现代新诗一样，新诗就能理解和发现杜诗之妙，并进行充分的吸收，大胆的创造，王家新提出的新诗现代性问题就不那么成问题了。 如果不抱偏见，单从形式上讲，“呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来”，“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”，都是富有诗意的句子。谁又能说出“关关雎鸠”“擒贼先擒王”“长安水边多丽人”和“蛇的腰有多长”“群山围着我兜了个圈”这些句子的区别在哪里呢？古诗的四言可以写出好诗，五言可以写出好诗，七言可以写出好诗，新诗的多言、杂言照样也可以写出好诗。李商隐诗句“一春梦雨常飘瓦”（《重过圣女祠》）简直绝妙极了，“春”、“梦”、“雨”、“瓦”几个相隔遥远的事物嫁接在一起，那种虚实相映如梦如幻又能被我们在春雨时节切实感受到的情景，表达得如此精确传神，仅这一句就是好诗。同样，杜甫的一句诗“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》），别有一种虚实并置的新奇。一般人能想到“碧瓦飞檐上”“碧瓦白云下”之类的可见景，不会将“瓦”与“寒”并列，且一“外”字更把古建筑那种飞檐的特色表达出来。可见，一句话就可以是诗。 一代代有才华的新诗人给我信心，坚定我的看法：诗就是诗，无论新旧。如果是诗，用古体写出的是诗，用新体写出的仍是诗；如果不是诗，再怎么押韵对仗，或者再怎么感叹分行，仍然不是诗。“我是中国人，我是支那人/我是黄帝底神明血胤/我是地球上最高处来的/帕米尔便是我的原籍”（闻一多《我是中国人》）是诗，“你的声音柔美如天使雪白之手臂/触着每秒光阴都成了黄金”（何其芳《圆月夜》）是诗，“在争吵不休的书堆里/我们安然平分了/倒卖每一颗星星的小钱”（《北岛《履历》）是诗，“这些要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行，吃他的利息”（李亚伟《中文系》）是诗，“季节到了秋天/也像一具肉身/开始经历到一点点灵魂”（树才《极端的秋天》）是诗，“没有目的/在蓝天中荡漾/让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤”（顾城《生命幻想曲》）是诗，“从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”（海子《面朝大海，春暖花开》）是诗。更有甚者，徐敬亚“把李白从汉字里挑出来”这个书的序言的标题是诗，张嘉佳“从你的全世界路过”这个小说的标题也是诗。但相当多对仗押韵的应制诗、试帖试、祝寿诗、唱和诗，表面上看起来像古体诗，其实与诗无关。还有网络上流行的口水诗，这体那体，名曰诗歌，其实就是大白话，除了分行的形式，与诗没有半毛钱关系。当我看到90后新诗人余真诗意充盈的诗句，就仿佛看到了新诗百年绵延不绝的真正的诗的传统。如果胡适活着，他一定要为新诗的成绩鼓掌欢迎：
《小叶榕》
春天它尽情茂盛，树下有永不知悔的 独白。我的心如晚霞浮动。 整个秋天，我都没能获取抵达树顶的 方法。这里逐渐失去日色的垂怜。 倦鸟们踏上疲惫的迷途。 没有得到面孔的风，一遍遍割下 它们深邃的绿意。 落叶们一遍遍怜爱，行路者的身影。
《我爱》
我爱这受伤的世界…… 地铁上疲倦的人们 低落得像旷野中一株美好的紫荆
所有的风坐在一起。所有雨贴切的 想象力 吹向一个姑娘。吹向不同形状的山头、羊群 吹向满山的野草、种子，满山无名的石块
吹向幸福的，还有哭泣的人 那天地其高无盖的好胸怀，近乎无 这一生我要躺入旷野中去，像雨水 一样贴切，近乎无
编选《北漂诗篇2018卷》时，我不得不赞叹同样是90后诗人的刘浪的诗作：
《由于狭小》
由于狭小，屋里的每件东西都有多种用途 唯一的桌子，既是饭桌也是书桌 仅有的窗户，既用于采光也用于眺望 那扇门，一旦关上就没有另外的出口 这张床，是他们争吵的地方也是他们和解的地方
“落叶们一遍遍怜爱，行路者的身影”，“这一生我要躺入旷野中去”，“仅有的窗户，既用于采光也用于眺望”，这些诗句，语法自由，长短不一，但有强烈的节奏感，诗意盎然，非心中诗意涌动者不可出。这样的诗让我为新诗技艺的长进骄傲。 艾青有句话于新诗颇具启发：“不要把形式看做绝对的东西，——它是依照变动的生活内容而变动的。”“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。”[1]根据我读杜诗和新诗的体验，深以为然。 杜诗的好，不全来自对仗、平仄与押韵。杜诗丰富的技巧，可对应于新诗的字词、句法、结构等技巧，即使减却其韵律平仄，拿掉对仗，也不失诗意。“但使残年饱吃饭，只愿无事长相见”（《病后过王倚饮赠歌》），“天意高难问，人情老亦悲”（《暮春江陵送马大卿公恩命追赴阙下》），“射人先射马，擒贼先擒王”（《前出塞九首》其六），“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》），“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），这些千古传诵的句子，其动人之处实际上首先是走心，是思想、情感、境界与诗歌技巧等多重因素综合作用的结果，绝不仅仅缘于押韵平仄对仗。它一定是优秀的情感世界的优秀艺术呈现。杜甫当然是规矩严谨、法度森严的诗人，正如欧阳询是规矩严谨、法度森严的书家一样。但若因此以为杜甫死板僵化，严肃而不活泼，规矩而无逾矩，那就大错特错了。 杜诗最突出的特点，就是自由。无论从字、句、篇章、结构、粘对、用韵哪一个方面看。 首先在形式上，杜甫绝非大众想象的五言七言那么工整均齐。 字数变幻莫测，无拘无束。组诗《乾元中寓居同谷县作歌七首》描绘安史之乱期间在秦州颠沛流离穷苦潦倒的生涯，情绪激烈，喷薄而出，诗歌完全在情绪的驱使下行进，是典型的自由诗。组诗第七首，开头便使用了罕见的九字句：“男儿生不成名身已老”，完全不是律诗的字数要求。许多仿古的歌行体，都无视字数要求。《逼仄行，赠毕曜》（一作《赠毕四曜》）则五字七字并用：“逼仄何逼仄，我居巷南子巷北。可恨邻里间，十日不一见颜色。”《沙苑行》有句多达十个字：“君不见左辅白沙如白水，缭以周墙百馀里。”《去矣行》“君不见鞲上鹰，一饱则飞掣，焉能作堂上燕，衔泥附炎热，野人旷荡无腼颜，岂可久在王侯间？未试囊中餐玉法，明朝且入蓝田山。”首四句杂言，后四句七言。著名的《兵车行》三言、五言、七言错杂。《天育骠骑歌》七言、九言并用。《桃竹杖引，赠章留后》四言、七言、九言、十言、十一言并用，猛看上去，几乎就是一首新诗：
江心蟠石生桃竹，苍波喷浸尺度足。 斩根削皮如紫玉，江妃水仙惜不得。 梓潼使君开一束，满堂宾客皆叹息。 怜我老病赠两茎，出入爪甲铿有声。 老夫复欲东南征，乘涛鼓枻白帝城。 路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争。 重为告曰：杖兮杖兮， 尔之生也甚正直，慎勿见水踊跃学变化为龙。 使我不得尔之扶持，灭迹于君山湖上之青峰。 噫!风尘澒洞兮豺虎咬人，忽失双杖兮吾将曷从?
杜诗杂言诗字数多寡不一，并非杜甫的创造。古老的《诗经》即有。《诗经》以四言为主，但是有些诗作已掺杂三言、五言、六言、七言或多言，《鱼丽》《葛生》《墙有茨》《祈父》《椒聊》《将仲子》，都是这样的例子。再比如：
扬之水， 不流束薪。 彼其之子， 不与我戌申。 怀哉怀哉！ 曷月予还归哉？ ——《王风•扬之水》
哀哉为犹， 匪先民是程， 匪大犹是经。 维迩言是听， 维迩言是争。 如彼筑室于道谋， 是用不溃于成。 ——《小雅•小旻》
汉乐府也是这种自由诗的代表，它的地位在诗史中很高，正在于它体现了诗歌的自由本质。请看《东门行》：
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。
回到历史，我们便会发现，自由诗的传统自古有之，并非自今日始。杜甫只不过全面继承了传统，发展了传统，既继承了古诗的自由，也继承了齐梁以来的均齐，完善创造了法度森严的近体诗。因此，历史地看待杜甫，极严整，又极自由，绝非格律一路所能概括。 至此，我们可以有把握地得出结论，字数均等，形式均齐，绝非好诗的必要条件。律诗绝句，五七言相等，可以写出好诗，字数不等的杂言也可写出好诗。前述《诗经》的例子，汉乐府中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》，李白的《蜀道难》《将进酒》都是例子。发展到宋词，长短不一、字数多寡不一更进一步，诗的自由度大为增加。 杜诗的句式是自由的。唐诗句式，学者王力归纳了400个细目，杜甫占到了绝大多数，是句式全才，变化莫测。 首先是词序上的自由。胡适认为杜甫诗是白话，其实，杜甫还有很不白话的一面。比如最著名的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，词汇位置的灵活调动，是西方诗歌远远不及的。这是古典诗歌的创造，也是中国诗歌的重要传统。当这样与说话的语序完全不同的句子能被理解时，我们就说这是诗意，不能被理解时，就说是字谜。无论是诗意还是字谜，古诗为新诗打开了广阔天地。如果新诗不能利用这片广阔天地，只能说狭隘。叶公超1937年5月在《文学杂志》创刊号发表《谈新诗》一文，文中分析了杜甫《月夜》一诗，指出了古诗这种词语位置“调动”的特殊句法。他认为，既然平仄与每句的字数和句法既有规定，而且每句在五个或七个字之内又要完成一种有意义的组织，所以诗人用字非十二分的节俭不可，结果是不但虚字和许多处的前置词、主词、代名词、连接词都省去了，就是属于最重要传达条件的字句的传统位置（传统乃指某种语言自身之传统）也往往要受调动。他以《月夜》第五六句“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”为例，认为，若按照通常的位置，“云鬟”“玉臂”都应当在“香雾”“清辉”之前，而且“湿”“寒”是形容“云鬟”“玉臂”的状况，“香雾”“清辉”是“湿”、“寒”的对象，所以用白话说就是，“云鬟香雾一般的湿，玉臂清辉一般的寒”。在他看来，这般解释不过是要说明这两句的句法，实际上其中的“感觉是没有别的方法可以表现的，因为它们是旧诗里一种最有诗意的特殊的隐喻，在任何西洋文字和中国白话里都不易有同样的办法”。 我们切切实实能感觉到这些诗句传达的意象，但却无法精确地、逻辑地分析其句法，这正是古诗的高妙之处，正是新诗要学习的地方。这样的词语调动意象拼贴，不妨看成诗歌中的意识流。它不符合语法的逻辑，但符合意识的活动规律。 杜甫深得连环句之妙。《哀江头》：
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。
王力说，“江、辇、城等字的连环，虽不像苑字那样紧接，而意思总是贯穿的。杜甫的诗中，这种作法颇不少，如《石壕吏》‘室中更无人，惟有乳下孙；有孙母未去，出入无完裙’之类，都是这一个类型。”[2] 杜甫《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》三句为一个单位，跟诗歌中最常见的两两相对完全不同，“镌错碧罂鸊鹈膏，铓锷已莹虚秋涛，鬼物撇捩辞坑壕”、“贼臣恶子休干纪。魑魅魍魉徒为耳，妖腰乱领敢欣喜”。 杜甫还偶用叠句，这是很罕见的，不知杜甫之前谁还用过。如《冬狩行》：“朝廷虽无幽王祸，得不哀痛尘再蒙，呜呼，得不哀痛尘再蒙。” 诗歌忌重字，杜诗故意用重字。“朱樱此日垂朱实，郭外谁家负郭田”（《惠义寺圆送辛员外》）“松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。”（《阆山歌》）“南京久客耕南亩，北望伤神坐北窗。”（《进艇》）“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”（《客至》）“汝书犹在壁，汝妾已辞房。”（《得舍弟消息》） 杜甫在律诗中尽量避免重字，在排律里却随便得多。《上韦左相二十韵》两用“此”字，两用“才”字；《赠特进汝阳王二十韵》两用“不”字，两用“天”字。杜甫能够守规矩，但在需要的时候，也可以破规矩。若为自由故，规矩皆可抛。 还有一点，杜甫的创新，知道把握分寸，不走极端。比杜甫小四十岁的孟郊以苦吟著称，同样也以对抗格律为能事，比之杜甫，孟郊的不避重字则走向了另一个极端：《古结爱》（一作《结爱》）诗云：“心心复心心，结爱务在深。一度欲离别，千回结衣襟。结妾独守志，结君早归意。始知结衣裳，不如结心肠。坐结行亦结，结尽百年月。”几乎句句用“结”字。其《秋怀》十四云：“忍古不失古，失古志易摧。失古剑亦折，失古琴亦哀。夫子失古泪，当时落漼漼。诗老失古心，至今寒皑皑。古骨无浊肉，古衣如藓苔。劝君勉忍古，忍古销尘埃。”这样的写作虽然革命性很强，但观念性太明显，反而有伤诗歌的阅读效果。 叠字是杜甫的长项，为杜诗一大特色。
时时开暗室，故故满青天。《月》 年年非故物，处处是穷途。《地隅》 湛湛长江去，冥冥细雨来。《梅雨》 冉冉柳枝碧，娟娟花蕊红。《奉答岑参补阙见赠》 萧萧古塞冷，漠漠秋云低。《秦州杂诗》十一 砧响家家发，樵声个个同。《秋野》 农务村村急，春流岸岸深。《春日江村五首》其一 野日荒荒白，春流泯泯清。《漫成》 城乌啼眇眇，野鹭宿娟娟。《舟月对驿近寺》
据我粗略的估计，大约四分之一的杜诗里出现过叠字，量大惊人，也是杜甫继承《诗经》、汉诗传统的体现。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·采薇》），“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼”（《古诗十九首·迢迢牵牛星》）。胡震亨《唐音癸签》说，“体物叠字，本之风雅，诗所不能无。”从《诗经》、《古诗十九首》可以看出，叠字是古诗中抒情的一个重要手法，古人发现了这种以叠字描形状物、抒发情感的诗歌技巧，在杜甫那里得到了很好的继承和淋漓的发挥。但白话文以后，双声词出现，对叠字的打击可谓不小，似乎叠字的功能被忽视了。新诗中使用叠字的人还有谁？还有哪些诗？ 从技法上讲，七言可看成是在五言的基础上加二字变化而来。加字是杜诗创造性的重要方式。《见萤火》一诗即可作如是观：
巫山秋夜萤火飞 帘疏巧入坐人衣 忽惊屋里琴书冷 复乱檐边星宿稀 却绕井阑添个个 偶经花蕊弄辉辉 沧江白发愁看汝 来岁如今归未归
试将原诗改为五言诗：
巫山萤火飞 帘入坐人衣 屋里琴书冷 檐边星宿稀 绕阑添个个 经花弄辉辉 白发愁看汝 来岁归未归
改后大意未变，但原诗四个重要的关系副词“忽、复、却、偶”所传达的那些准确生动的形象和曲折细腻的情感却流失了。可谓增一字嫌肥，减一字嫌瘦。 那么新诗呢，该怎样加字？这是一个值得探讨的重大课题。新诗的一大弊病即是，形式自由之后，字数不加限制，语汇泛滥，缺乏汉语精练之美。而杜诗自由中有拘束，规矩里有突破，正是新诗应领会的要害。后文将具体讨论这个问题。 杜甫的用韵极其灵活自由。可以一韵到底，也可以转韵，可以很严格地用本韵，也可以宽松地用通韵。 王力提到，杜甫的柏梁体诗《饮中八仙歌》甚至不避重韵，其字同义亦同者，王力列出的重韵者有：“船”两次，“眠”两次，“天”两次，“前”三次。可见，杜甫严格起来可以不重一字，宽松起来可以三重五复，非大手笔不能为也。 单拿公认最严格的七律来说，杜甫首联用韵也很灵活。“仇兆鳌曰：按杜诗七律，凡首句无韵者，多对起，如‘五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃’是也。亦有无韵而散起者，如‘使君高义驱古今，寥落三年坐剑州’是也。其首句用韵者，多散起，如‘丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森’是也。亦有用韵而对起者，如‘勋业终归马伏波，功曹非复汉萧何’是也。大家变化，无所不宜，在后人当知起法之正变也。”[3]“中唐以前，七古极少一韵到底的（柏梁体当然是例外），只有杜甫的七古有些是一韵到底。”[4]按照王力的研究，“在唐诗演化的阶段上，倒反是（以王、孟为代表的——笔者注）新式的五古产生在前，（以李、杜为代表的）仿古的五古产生在后。格律化的潮流显然是受了律诗的影响，李、杜的仿古则是存心复古。”[5]正因为王、孟新式五古在前，李、杜仿古在后，更见出李、杜独创之定力和能量，他们逆潮流而动，可谓当时的先锋派，实验派。 杜诗平仄极尽变化之能事。“仇兆鳌曰：古诗有五字皆平者，曹植诗‘悲鸣夫何为’，杜诗‘清晖回群鸥’是也。有五字皆仄者，应玚诗‘远适万里道’，杜诗‘窟压万丈内’是也。有七字皆平者，崔鲁诗‘梨花梅花参差开’，有七言皆仄者，杜诗‘有客有客字子美’，但在古诗可不拘耳。”[6]在近体诗里，孤平是诗家所大忌；在古体诗里，孤平却是诗家的宠儿。王力所举的唐诗18个孤平的例子中，杜甫占到了10个，绝对多数，这也说明杜甫的创造力。[7]需要怎样表达便怎样表达，不拘一格，仇兆鳌所谓“此才人之不缚于律者。” 关于入律问题，杜甫也很自由。王力指出， “着意避免入律者，五言有孟郊，七言有韩愈。至于杜甫，只在五言仿古，七言则不大避免入律。李白最为特别，他很少做律诗，然而他有一小部分五古是入律的，一大部分七古是入律的。”[8]这个观察说明，杜甫既可以继承传统，也不排斥最新出现的律句的形式束缚。他既复古，也时尚，无所规矩，无复依傍，无拘无束，天马行空，十分自由。 杜甫对仗同样自由自在。有《咏怀古迹》这样颔联似对非对的贫的对仗，也有非常罕见的首颈颔、或颈颔尾三联都对的富的对仗，如《悲秋》《闻官军收河南河北》。也就是说，他既能偷工减料，也可超额完成，既可伸，也可缩，真诗中大丈夫也。凭借诗艺高强，既可工至极工、超工、无人能至之工的境地，也可根据需要稍工或不工而古。反过来的例子也有，王维《既蒙宥罪旋复拜官》，四联全用对仗，富倒是富，但完全成了游戏，“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌。”这样的句子也就是一般水平，平庸之极。现代人写的古诗许多也是这样，对仗押韵，徒具形式而已，基本等同于文字游戏。 关于对仗问题，王力有一个发现对新诗极其重要。他说，因为要押韵，有时候不能不牺牲对仗。[9]这就是说，在古诗中，音乐性考虑常常要大于对仗的考虑。换言之，为了音乐性可以牺牲对仗。而闻一多恰恰做了相反的理解，试图对仗（也即均齐）大于音乐性，他忽视了在长短不一的诗句中，也仍然可以音乐性的可能性。 情景搭配之法也自由自在。胡应麟《诗薮内编》尝探赜唐诗情景搭配之妙，“作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景对起……唐晚则第三四句多作一串。……惟沈、宋、李、王诸子，格调庄严，气象闳丽，最为可法。第中四句大率言景，不善学者，凑砌堆叠，多无足观。老杜诸篇，虽中联言景不少，大率以情间之。故习杜者，句语或有枯燥之嫌，而体裁绝无靡冗之病。”“李梦阳云：‘叠景者意必二，阔大者半必细。’此最律诗三昧，如杜‘诏从三殿去，碑到百蛮开，野馆浓花发，春帆细雨来’，前半阔大，后半工细也。‘浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。’前景寓目上，后景感怀也。唐法律甚严惟杜，变化莫测亦惟杜。”[10] 体裁上，杜甫是先锋派。站在唐诗前沿，独创，领军，绝不人云亦云。唐代五古上有所承，而七古、七律、七绝，于当时则相当于现在的新诗，形式全新。杜甫正长于此，这恰是唐诗生命力的关键。若无七言的创新，全是上承汉魏的五古，那么也就没有《秋兴八首》这样的绝作，也就没有《茅屋为秋风所破歌》。杜甫对当时时尚的、新兴的七言长句，有清醒的认识，“近来海内为长句，汝与山东李白好。”（《苏端、薛复延简薛华醉歌》）。被胡适讥讽为字谜的《秋兴八首》，是当时新式的七言长句，而非《诗经》已有的四句，也不是齐梁间已有的“骊六”。 题材上，杜甫更是领风气之先。歌行职能的分开即是其独创。葛晓音说，“杜甫的歌行共94首，其中歌33首，行51首。”“相比较之下，杜甫的歌和行，虽然有一部分在题材方面没有明确分工，但‘行’诗中反映时事和述志咏怀的主题显然远多于‘歌’诗。这种差别在盛唐诗中并不存在。”“毫无疑问，杜甫使歌行中的‘歌’与‘行’形成表现职能的大致分工，是他的重要独创。”“杜甫的新题乐府借鉴汉魏晋古乐府即事名篇的传统，自创新题，不仅在反映现实的深度和广度上远远超过同时代诗人，而且在艺术上也极富独创性。”[11] 诗歌散文化似乎是新诗的一大罪状。从唐诗的历史来看，杜甫可谓诗歌散文化的先行者和倡导者，下开宋诗以议论为诗的先河。在杜甫的古风中，“有些句子简直就和散文的结构一般无二。尤其是在那些有连介词或‘其、之、所、者’等字的地方”“人有甚于斯，足以劝元恶”（杜甫《遣兴》）[12]“完全或差不多完全依照散文的结构来做诗，叫做‘以文笔为诗’，这种诗和近体诗距离最远，例如：挽弓当挽强，用箭当用长，射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦有限，列国自有疆，苟能制侵陵，岂在多杀伤。”[13] 新诗人艾青、王小妮、臧棣的诗又何尝不是如此？一说散文化，诗句过长，许多读者就吓退了。殊不知，老祖宗的诗正从散文处来。臧棣诗句“森林的隐喻，常常好过/我们已习惯于依赖迷宫。”难道和杜甫的“人有甚于斯”不是一样的吗？ 之所以选择杜甫来谈新诗，一方面是由于他被称为“诗圣”，是古代儒家思想在诗歌领域的最高表现者，另一方面也是由于，一千二百年来，他是公认的古典诗歌最伟大的诗人，从韩愈、元稹，到李商隐、苏轼、黄庭坚，到文天祥、曾国藩，直至近现代的康有为、梁启超、陈寅恪、吴宓、胡适、闻一多、冯至、钱钟书、叶嘉莹、吴小如等，都推崇他。最极端的代表就是20世纪30年代哈佛教授洪业，他说自己的一生有两本书必读，一本是圣经，一本是《杜诗详注》。 本书想探讨的是，去除杜甫的对仗、平仄、格律、押韵之后，看看还能剩下哪些供新诗学习的东西。因为我是主张新诗自由的，我不赞成新诗在理论上重返格律的老路。后文也将提到闻一多的格律化追求的局限。不论长短，不讲对仗，同样可以富有诗意。在诗的前提下，重新看待杜甫何以成为杜甫，于新诗有重要参照作用和巨大启发。 我是杜诗学外行，本书只是非常肤浅的、捉襟见肘的感受而已，权作抛砖引玉。不过，老杜是个丰富复杂的多面体，胸襟极宏大又极细微，眼界极高远又极切近，关怀极庙堂又极草根，情趣极高雅又极通俗。诗法极严谨又极自由，极现代又极古老，对仗极贫又极富，极工整又极宽松。由思想到人格，由境遇到才华，由字到词，由词到句，由句到篇，字字珠玑，步步精心，人诗合一，千变万化，虽不可复制，但包含了古诗的秘密，也蕴藏着新诗的营养，新诗人不可不察，不可不学。
[1]艾青：《诗论》，第21页，人民文学出版社1995年12月北京第2版。 [2]王力：《汉语诗律学》（上），第535页，中华书局2015年版。 [3]仇兆鳌：《杜诗详注》，第909页，中华书局2015年版。 [4]王力：《汉语诗律学》（上），第380页，中华书局2015年版。 [5]王力：《汉语诗律学》（上），第422页，中华书局2015年版。 [6]仇兆鳌：《杜诗详注》，第596页，中华书局2015年版。 [7]王力：《汉语诗律学》（上），第413页，中华书局2015年版。 [8]王力：《汉语诗律学》（上），第463页，中华书局2015年版。 [9]王力：《汉语诗律学》（上），第187页，中华书局2015年版。 [10]萧涤非主编《杜甫全集校注》，第6880－6881页，人民文学出版社2014年3月版。 [11]葛晓音：《论杜甫的新题乐府》，《社会科学战线》1996年第1期。 [12]王力：《汉语诗律学》（上），第525页，中华书局2015年版。 [13]王力：《汉语诗律学》（上），第525页，中华书局2015年版。
(责任编辑：刘雅阁 )
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