小说语言张力探因

 

作者：班 澜

 

 

 

 　　张力(tension)这个词，由于英美新批评派的倡导，今天已是诗学研究中的重要概念。阿代·泰特甚至说:“诗的意义，全在于诗的张力。”约翰·杜威也说:“张力的存在，在主体的创崔中，阐示了智境之所在。”作为小说艺术，本质上乃是“可见的语言生命”。①这种被称为语言兰命的东西，即小说语言的张力。一部真正的好小说，成功的因素并不在于人物和情节，而在于毛的语言综合了小说中全部的感性意味，乃至构成了对不可言说之境的启示。在这样充满生命偿味的语言中，内涵与外延力相反相成、相克相生、虚实浑成，构成了语言内在的张力结构。语言的张力结构是复杂的构成，它不仅关系到文本自身，而且涉及文本之外的语境;不仅是创作生体的运作，也是话语对象限制与创生的结果。面对这样一个复杂的问题，本文不拟作全面论述只就张力构成之因作初步探讨。

 

                              一、“命名”的对抗

 

    小说的创造本质乃在它是一种命名行为。命名即给事物一个名称。人类因命名而有语言

 

因语言而构筑了意义世界。人类就是生存在自己以命名构筑的语言场中，因此海德格尔把语言看作“存在的家屋”，他看到了语言创生的深刻意义。人类自身的发展也体现在命名的不断托展，小说就是人类命名的一种方式，尽管它不同于生活和科学的命名。生括和科学的命名指位实有的物质与精神现象;小说的命名指向主体生命体验与想象，是在语言运作中创造“再活一次”的幻相。正是这种区别，使小说在没有写出之前就已经潜在着巨大的对抗性，这种对抗性体现在以下三个方面。

 

    首先，小说是虚构的命名。鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中，谈到小说起源于神话时说:“原始民族，穴居野处，见天地万物，变化不常—如风，雨，地震等—有非人力所可捉摸抵抗，很为惊怪，以为必有个主宰万物者在，因之拟名为神;并想象神的生活，动作，如中国有盘古氏开天辟地之说，这便成功了‘神话’。”后世的小说如《堂·吉诃德》中可笑可悯的吉诃德骑士;《奥勃洛摩夫》中一生都几乎躺在床上的贵族奥勃洛摩夫;《阿Q正传》中拖着一根蒙昧小辫子的阿Q……无不是作者虚构的命名。以至高尔基认为:“一切巨大的作品都使用了虚构，而且不能不使用它。”他还提出了限定虚构的规则:“你尽管撒谎，不过要撒得使我相信你。”而在这条规则中就包含了小说命名的一组对抗因素;虚构/真实。这里所说的“真实”，用新批评抓理论家理查兹的话说乃是“叙述可以被接受，而不追问是否合乎实际”。

 

    虚构决定了小说命名“假语村言”的性质，从而有别于科学语言指标实有对象的客观陈述，成为一种“伪陈述”。例如读《聊斋》中的《快刀》:明末，济属多盗。邑各呈兵，捕得辄杀之。章丘盗尤多。有一兵佩刀甚利，杀机导窍。一日，捕盗十余名，钾赴市曹。内一盗识兵，选巡告曰:“闻君刀最快，斩首无二割。求杀我!”兵曰:“诺。其谨依我，无离也。”盗从之刑处，出刀挥之，豁然头落。数步之外。扰园转而大赞曰:“好快刀!”头落地数步外犹能说话，且是“大赞”，声情并茂，本属荒谬，但读者不会斥其谬，反倒觉得那强盗的心态、性格极是鲜活。这种情况即是小说命名的虚构性这一前提，把对语义的理解，导向了对小说应有的内在真实性的寻找。这样，在虚构/真实的张力结构中，小说的命名即产生寓义性，产生寓真于假的话语功能。故而从广义上说小说是一种寓言性话语。

 

    其二，小说是私立的陈述，是充分的个性化的。其话语承载着个人的经验、情感和思想.又以个人的语言经验和话语方式加以陈述。但是小说却要面对社会的读者群，读者接受对语言有极强的限制与创生作用。如萨特所说:“一方面，文学对象除了读者的主观性之外没有任何实体.……另一方面，文学在那里像圈套一祥唤起我们的感情并将其反射给我们。……就这样，作者诉诸读者的自由，以合作生产他的作品。”③因此，小说作者的叙述，既要考虑池的艺术创新与个性构成，又要规范于某种文化的语境及小说叙述的成规，从而使读者能够接受。这意味着小说的私立的叙述总是处于瓦解成规与遵循成规的对抗之中。

 

    《红楼梦》里有一段刘姥姥吃茄子的故事:贾母对刘姥姥说:“你们天天吃茄子，也尝尝我们的。”刘姥姥吃一口笑道:“别哄我了，茄子跑出这个味儿来，我们也不用种粮食，只种茄子了。”原来贾府的茄子是要十几只鸡来配制的，自然与刘姥姥的茄子不同义。这个故事可以视为不同语境的话语之间对抗性的寓言。对任何小说家个体来说，叙述都在某种语境中操作，而且总要寻求个人性的语言方式，他们或是贾母，或是刘姥姥，说出的“茄子”总是自己的。例如，女作家残雪的自述:“我带着文章里面和外面的那个永恒的矛盾，坐在钓鱼老头的身边，随随便便地讲些风马牛的话。”④这所谓“风马牛”的话，是她采用幻想的、变形的方式，造成的充分主观感受化的叙述。在《山上的小屋》中有这样一段心理描写:

 

        我心里很乱，因为抽屉里的一些东西遗失了。母亲假装什么也不知道，垂着眼。但    是她正恶狠狠池盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来。

 

这段叙述与客观现实性产生了较大错位，事实上再厉害的目光也不会使被盯的“那块地方”“发麻”且“肿起来”。正因为这种情况客观上不会发生，语义就会从客观层面逼向主观层面，从而成为主观心理感受的表现。我们在生活中也常说“我被他盯的头皮发麻”，即是同样的道理。不过残雪的小说话语抓住“文章里面和外面的那个永恒的矛盾”，造成了更具悖论色彩的语言功能，从而形成那种梦幻般的风格。

 

    其三，小说是美的陈述。美的话语是新奇的，富有感官性的命名。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基曾有是论:“事物的艺术性，它之归属为诗，是我们的感受方式产生的结果。”日常语言在“自动化”接受过程中，“事物会枯萎”，“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术”。在这一理解的基础上，他提出了文学语言“陌生化”的主张，并以列·托尔斯泰的作品《可耻》为例，说明他对“鞭苔”这一概念是怎样“陌生化”的:“……一把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股”。他指出这种“陌生化”手法:“在于他不说出事物的名称，而是把它当做第一次看见的事物来描写，描写一件事则像它是第一次发生。而且在他描写事物时，对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用其它事物中相应部分的名称。⑤这意味着美的话语是反概念的，命名应是以感官体验为基础的，犹如面对事物的最初命名时的感官盛宴。这即是说，小说语言是对抗日常生活语言的概念系统的;但小说以表现生活为内容，又不能完全脱离生活语言的概念系统。这无疑又构成了小说语言的又一重对抗:感官的/概念的。

 

    其实，真正的语言艺术不仅对抗日常语言的概念，也对抗其他小说文本形成的概念。例如在《聊斋》中，蒲留仙笔下的狐鬼妹丽，常常作“吃吃地笑”，“吃吃”写尽了少女忍俊不禁的活泼情态。后世小说多承用之，便成习惯而概念化了。今人林斤澜先生在小说《吃吃》中，则赋予它新的感觉和意味，并构成文眼。小说是通过送礼者的笑，刻划一个贪官的心态:

 

        客人一个劲地笑。主人沉下脸找补一句:“喝了睡不着觉!”忽又心惊:这个人怎么    这么个笑法!大约就是“聊斋”那种书上写的“吃吃窃笑”，那可多半指的是孤仙野鬼。

 

    明明是笑，却写作吃吃，是吃声，怕也是吃相，是吃人，怕也是自吃自……这样，“吃”的笑里便透着阴险、残酷之相，与人们习惯的理解大相径庭，而产生新奇的感受。林斤澜先生在谈到自己的小说语言时，曾强调“轻车熟路.是写作之忌”。坚持在生活体验中熔铸“精气神儿”，抗拒语言的自动化，是美的小说语言创造的奥秘所在。在成熟的小说家的语言中，

 

都可以找到这种独创的标志。

 

    以上三方面的对抗，本质上是主体与客体的对抗，是生命深层体验与表层现象的对抗，是创生与惯性的对抗。这种对抗构成的小说语言的张力，正是作家生命运动的外化。

 

                              二、“不可言说的言说”

 

    H·奥特在其著作《不可言说的言说》中，对L·维特根斯坦的名言“对于不可说的必须沉默”表示质疑，他指出:“清晰地言说，即言及‘特定事件’的事实。……然而还存在不是‘发生的事情’的真实。……如果人们必须对无法言说的保持沉默，那么，人们显然必须对这些真实沉默”。因此他认为:“重要的是不可说的必须作为不可说的说出。”⑥他满怀宗教的敬畏之心，要用人的语言说上帝的故事。我们对小说也应有敬畏之心，因为小说以“不可言说的言说”同样在说“上帝的故事”。这个不可说的“上帝”，在中国古典哲学中称之为“道”。老子所谓:“道可道，非常道;名可名，非常名。”可道可名者属于概念世界，是语言的表达;不可道之道.不可名之名，当名之为“道”时，“仿佛一指就闪现一个火花，指向、闪亮原来的真实世界”。(叶维廉)这个“道”的命名，是以“道路”来象征难以企入的神秘世界，而象征正是言说不可说者的唯一道路。

 

    小说以象征语言说不可说者，内在即包含着可说的现象世界，与不可说的神秘世界的对立:外在则表现为语言的确指义与泛指义(引申义)之间的对立。所谓确指义是指自然语言的直接涵义，即作品情节和社会认识意义;泛指义是小说特有的、潜在的意义。一般的文学理论不论持怎样的立场，对这种对立都有自己的描述。象新批评派提出的“构架—肌质”论，即可以用散文转述的构架与无法用散文转述的肌质的对立;桑塔耶纳则区分为“真实呈现的东西”与“它暗示的东西”的对立。可见这种对立是小说言说的本质属性，它为小说文体提供了最根本的张力。这种张力使小说的象征话语指向不可说者，从而获得以下三个方面的养现力。

 

    首先，小说的象征话语处于意识与无意识的对立中。照精神分析学的假说看，人的生命深层潜在着极具能量的动物性本能和欲望，弗洛伊德称之为“利比多”，核心是性本能和死亡本能咱我毁灭、破坏性、侵略性等冲动)。这一黑暗中的力量被意识中的伦理、宗教等观念所压制，形成心理的无意识层面。无意识即无法言说的，但弗洛伊德认为无意识的内容可以“伪装的面目”出现在梦中，小说家的写作即如梦的工作，以象征方式表现无意识内容。

 

    例如台湾小说家施叔青的成名作《壁虎》，即体现出象征的话语力量。作品对壁虎作了这样的刻戈卜

 

       我们阁楼廊下的白壁间，总有三两只或好多只黄滋纹的灰揭壁虎出现。当夜晚我    由我的丈夫极其温柔池拥着走到我们的卧房付，这种卑恶生物总停止他们的爬行，象是缩起头圆睁针狠的小眼特意地向我，每当这时，我都会突然自内心底践蔑起自己来，我始而惑到可耻的颤采，最后终是被记忆击痛。

 

　　壁虎正是作品中少女“我”，性意识的象征物她正处于青春骚动期，接受父兄的关爱就有“恋父情结”作怪，对大哥亲昵，几同恋爱。她因此憎恶夺走大哥的女人;同时在道德自省中产生了罪感;对性感到神秘、恐俱又嫌恶。那位充满情欲的大嫂，则是一只现实性的“壁虎”。它们彼此映照，大嫂第一次进入音乐厅时.壁虎就倒悬在墙上。音乐厅象征伦理道德的秩序，壁虎使音乐停止，表现的正是情欲的强大破坏力大嫂第二次在音乐厅吼叫，则使整个秩序瓦解坍塌。这一幅梦魔的图画即是一个象征，当人与壁虎在情欲这一点上迭映时，人便等同于壁虎，无法言说的动物性本能便体现出来。

 

    其实，人的生命并非一味的黑暗，不可言说的除本能层面外，还有作为人性升华的超我层面，这是使生存敞开的澄明之境。何立伟有一篇小说《洗澡》，主人公老何每天下班回家，走在拥挤的人群里，眼前是一张张疲疾的面孔，他想自己大约也这样可怜，便觉得生活很累。一天他经过一个门前爬满了长青藤的旧式院子，听到有人弹琴:

 

      这琴声使老何想到春天的原野。山间的绿树，明净的澳洞和婉转的乌啼。老何就    站住了。老何感到自然和生命的美丽的呼吸和自然的诗意。

 

这确是进入了精神超我的美妙境界，是无以名之的精神现象。当老何的老婆间他站在那鬼地方在干什么时，老何答曰:洗澡。这回答很妙，妙在以象征语言说出了这种精神升华现象的底蕴。

 

    其二，在小说艺术的表现中，有许多只可意会不可言传的东西。中国古代诗论谓“言有尽而意无穷”、“含不尽之意见于言外”;谓“神韵”、“滋味”、“意境”者，亦是小说应有的表现。这在小说象征性语言构成中更具形式意味，一般常以动静、有无等对立的言说，启发人们对无法言传的个中滋味的体悟。英美新批评强调“悖谬”、“反讽”的语言表现，可见西方理性传统下，在逻辑关系中寻求言外之意的努力。中国小说如同诗，更多注意意象或情境内在的意味。

 

    譬如汪曾祺先生的《晚饭花》。这篇小说没有故事，只是写一个小学生眼中的世界。这个叫李小龙的孩子，每天放学回家，看过陈家的石榴，又看了夏家的荷花、桂花之后，很欢喜地看晚饭花下的姑娘王玉英:

 

        晚饭花开得很旺盛，它们使劲地乒外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空    气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子;红的，胭脂一样的，多得不得了的红花;扑常热闹，但又很凄清。没有一点声音。在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英。

 

　　这段文字犹如一幅充满动感的中国写意画。晚饭花虽然不似石榴花红火，不似荷花、桂花高稚，但那蓬勃生长的力量使普通的草花变得美丽了。而这晚饭花不独是王玉英的陪衬，更是借花写人，使人感到青春正盛的女孩正象这花一样美丽，尽管她也是平常的女孩。同时，我们透过李小龙对美的发现的目光，似乎还可以体味一个纯洁无瑕的男孩敏锐的生命感，葱笼的爱美之心，乃至朦朦胧胧的稚纯的爱的滋味。其中浓浓的诗意，只能见于言外。

 

    其三，小说不仅是说话的艺术，有时也是沉默的艺术。此处无声胜有声，这是充满意味的无言，是以无言方式的言说。这种情形如同词义靠空位来确定。当我们从词的纵横关系网中抽掉一个词时，整个语言系统出现了空位，从而显现这个词的特殊必要性。因此，小说叙述中的空白，是与整体的语境关系对立着，从而构成空纳空成的张力结构。诸如一般读者都较熟悉的契诃夫的小说《万卡》，鞋铺的小学徒给爷爷写信，讲诉他辛酸的遭遇，并热切地请求爷爷把他接回乡下去。但作品结尾却没有写出事情的结果，出现了空白。只是万卡寄出的信封上“乡下爷爷收”，作了暗示。从这里读者尽可以充分地想象补足空白中本已存在的结局，体味农奴社会中劳动者惨淡无望的生存处境。

 

    中国艺术有虚实相生之说。在小说中空白为虚，言说为实;不可说者为虚，可说者为实。偏又有虚者实之，实者虚之的辩证手段，使小说话语在虚实对立中产生复杂的张力效果。象汪曾祺先生即主张“有话则短，无话则长”的叙述方式。他的一篇《珠子灯》写爱情的悲剧故事，夫妻恩爱处，只“两口子琴瑟和谐，感情很好”一句话;有关珠子灯和其他琐屑却精雕细刻，不惜笔墨。如写丈夫死后，孙小姐屋里东西不许人动，极工细地写茶具:

 

        里屋坑几上有一套茶具:一个白瓷的茶盘，一把茶壶，四个茶杯。茶杯倒扣着，上    面落了细细的尘土。茶壶是爹养形的扁圆的，茶壶的鼓肚子下面落不着尘土，茶盘里就清清楚楚留下一个干净的团印子。

 

　　这看似闲笔处即见“无话则长”、“虚者实之”道。茶具寂寞，主人心死，由人及物，由物及人，大悲无言，寂寞情味正点在了关节上。这可谓是沉默的艺术，也是从无话处说话的艺术，无穷的意味从虚实相悖处显现出来。

 

                           三、文本的自足与开放

 

    小说文本的建构，是小说家个性化的语言操作。他以私立的叙述，营造带有个人性的特殊语境。因此，小说的文本总是趋向自足性。但是这种自足性在语言系统建构的同时，又不断被文本的外部因素颠覆着，又同时趋向开放性。可以说，小说文本的建构是一个两极互动过程，这也是文本建构中提供的小说语言张力之因。

 

    这种两极互动，首先表现为文本创新与互文性的相互缠绕。小说创作固然要寻找语言的独立个性，并以语言风格形成为艺术成熟的标志。如老舍语言的浑厚幽默;巴金语言的朴茂热情;孙犁语言的明丽天然，……都有独特的个性。但是，他们的文本所持的规则、结构、逻辑，都源于文本之外的结构方式，并非全属于创新，其间充满了其他文本的回声和未加引号的引文。因此，罗兰·巴尔特说:“互文性是各式各类一切文本的条件。”所谓互文性，对小说而言，乃是“随着文化的频繁接触、语言的交互关连，世界变成多重，语言也彼此阐明，地区的方言、社会与职业性的术语、民俗语言、文学语言、文类语言全加入了小说的语言天地，而在这些多音的语言里，世俗的文化或讽刺，特别以其笑声，粉碎了阶层分明的正统，使距离缩短。小说家的方式就是撷取这些现成的各种声音，将它们并置，或令它们交汇，使文学语言交互指涉，以新的关系彼此呈现出不同的意识形态和世界。”⑦

 

    互文性体现了现实中多种语流对文本的影响。每一种语流都是一种社会文化层面的反映，都具有牢笼整个世界，并复盖其他话语的扩张性。这样各种语流间就产生深刻的对抗。小说话语在各种语流的交汇与冲突中，都是一种复调话语。例如在《红楼梦》中，就有灯谜、酒令、花名签、牙牌令、僧道歌唱，乃至戏目、药名、建筑等不同语流的话语。这些话语在文本总体上不是孤立存在，它们处于文本语境中，交互指涉而获得文学的表义功能。据林方直先生研究:第29回贾珍在神前拈戏，头一本《白蛇记》，第二本满床茹》，第三本《南柯梦》，“是作者选取并依次编排的符号系统，一个兴起、鼎盛、衰亡的三部曲，赫然展示眼前。以此暗示贾府的历史命运，乃至一切集团的历史命运”。同时，象建筑:铁槛寺与馒头庵，凸碧堂与凹晶馆，大观园四大处;象谜语:观音未有世家传，一池青草草何名，水向石边流出冷，萤……也都有同样惊人教人的暗示意义。⑧

 

    各种不同语流进入小说文本，交互指涉，发生语义漂移，并非散漫无序。从文本建构策略来说。它总要保持自己独特语境的构成。创作主体的文本意向与个性，造成语境压力，迫使进入文本的异质语流发生变形，而加入文学语境。这样，在语义漂移中产生定向。上面引述的戏目、谜语、建筑名等文学的异质话语，所以产生相同或相近的寓义，即是语义定向漂移的结果。事情还有另一面，那些异质语流进入小说文本后，毕竟还保留原语流特征和语义内容，以文本语境的异质物来抗拒文本。这就产生语义间相互缠绕、悖逆或不确定性。正是在定向与抗拒的两极间，语义确定又不确定的微妙关系，常造成小说独特的意趣。巴赫金在研究陀斯妥也夫斯基的复调小说时，用“狂欢化”这一概念，描绘了这种两重性对立产生的巨大艺术张力。他说:狂欢化“是帮助人发现迄今未识的新鲜事物的某种启发式的原则。狂欢化把一切表面上稳定的、已然成型的、现成的东西，全部相对化了。……狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去。”⑨

 

　　比如庄谐体小说在文本构成上即有故意为之的杂体性和多声性。陀思妥耶夫斯基笔下的主人公多为“聪明的傻瓜”，“悲剧的小丑”，都有引人发笑、亦庄亦谐的特点，与他采用相反相成的双声语很有关系。中国庄谐体小说不同，由于传统上对狂欢文化持谨慎态度，谑而不失其度，保持了中国文人雅的矜持。但仍然不可避免地运用双声语、反语等。如汪曾棋的小说《金冬心》，写金冬心在宴席上。一面是穷奢极欲的菜单，仿佛罗列了中国食文化的全部珍贵，令人叹为观止;一面是铁大人和金冬心引用的表示文人廉朴相的古语:“咬得菜根，则百事可做”、“一革食，一瓢饮”。这两种语言之间的对立极强，造成讽刺效果，含蓄了对这些人格的轻蔑。这种写法古已有之，我们从中似可看到《儒林外史》的影子，亦是互文性之一例。

 

    小说的叙述乃是作者与读者的对话。或者说小说文本只有在读者加入过程中才变得有意

 

义。小说文本的知足性，时时被对话性颠覆着，趋向开放。如赫伯特·曼纽什所说:“对话性结构乃是一切艺术作品的一个极为重要的性质。正是通过这样一种结构，才有可能使读者和观赏者积极地参与其中。使‘观赏者产生自己的图画’。”⑩对话性意味着对叙述的个人性的消解，只有作者个人的声音沉寂时，对话才真正开始。

 

    小说的对话性，首先潜在于个人性中，小说家的写作，如果只是观念的传声筒，对话便消失了。小说家必须有自我分离的能力，他是他自己，又是异已。这种自我分离所以可能，在于每个人的生命深处，都有自我质疑、自我否定的因素。尼采曾说:“要记住，永远不要掩盖或抑制那些与你自己的思想和观念相对立的东西……一种诚实的思维活动的最基本的前提就是:你必须每天每天都向自己开火。”11作家自我分离，自我矛盾，是构成内心对话的生命基础。在内心对话中，小说家叙述的个人性和对话性彼此纠结着，而产生语言张力。诸如王蒙的小说《蝴蝶》，主人公张思远的回忆与反省即充满矛盾，时而他是艰苦奋斗的张思远;时而是“怕失去沙发、席梦思和小汽车”的张思远;他为自己的负心感到有罪，继而又为自己辩解……这情形恰如庄生梦蝶，一时不知哪个是真我了。其实正是这种对立性体现了人的生命本质，这种内心对话才更有意味。

 

    小说的对话性，还体现在小说叙述的空白上。这种空白吸引着读者的加入，以想象加入文本的创造。这是以作者的不说，引起读者言说的对话方式。如汪曾祺《大淖记事》中，写十一子和七巧云在沙洲上幽会，正是情至极浓处却以极简笔墨出之:

 

    他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。

 

    月亮真好啊!

 

　　这其间有许多空白，有许多未及说出的滋味，就要依靠读者的生活经验和想象去补充了。小说语言的空白，亦是文本独创性与开放性的统一。象海明威的小说语言的“电报体”追求，就意味把冰山尖顶告诉读者。潜在的巨大山体则靠读者去发现，就是这道理。

 

总之，小说语言的张力，是小说艺术的本质体现。它与主体生命样式相同构，使小说成为“似生命的存在”。然而生命力之奥秘不可尽言，小说语言张力之因也有许多不可说处，尚需创作与阅读的体悟。

 

 

 

注释:

 

    ①华莱士·马丁《当代叙事学》。

 

    ②《高尔基论文学》续集，第3页.

 

    ③转引自《当代叙事学》，第199页。

 

    ①残雪《辉煌的日子·跋》，河北教育出版社。

 

    ⑤什克洛夫斯基《散文理论》，第10一11页.

 

⑧H·奥特《不可言说的言说》第31一33页。

 

⑦廖炳惠《解构批评论集》，第242页.

 

⑧林方直《红楼梦符号解读》第10章.

 

⑨巴赫金《陀思妥也夫斯基诗学间题》第247页。

 

⑩赫伯特·曼纽什《怀疑论美学》，第48页。

 

11尼采《曙光》见《尼采文集》第9卷，第290一291页 

(责任编辑：于飞 )