若对《老人与海》最初几个译本的开篇进行回顾，则可直观地一睹各位译家的风格：
他是一个老头子，一个人划着一只小船在墨西哥湾大海流打鱼，而他已经有八十四天没有捕到一条鱼了。在最初的四十天里有一个男孩和他在一起。但是四十天没捕到一条鱼，那男孩的父母就告诉他说这老头子确实一定是晦气星———那是一种最最走霉运的人———于是孩子听了父母的吩咐，到另一只船上去打鱼，那只船第一个星期就捕到三条好鱼。
(张爱玲译)
那老人独驾轻舟，在墨西哥湾暖流里捕鱼，如今出海已有八十四天，仍是一鱼不获。开始时，有个男孩跟他同去。可是过了四十天还捉不到鱼，那男孩的父母便对他说，那老头子如今不折不扣地成了晦气星，那真是最糟的厄运，于是男孩听了父母的话，到另一条船上去，那条船第一个星期便捕到三尾好鱼。
(余光中译)
他是个独自在湾流里一只小船上打鱼的老头儿，他到那儿接连去了八十四天，一条鱼也没有捉到。头四十天上，有一个孩子跟他在一起。可是，过了四十天没有捉到一条鱼，孩子的爸妈就对他说，老头儿现在一定“背运”了 (那是形容倒霉的一个最坏的字眼)。他们吩咐孩子搭上另一只小船到海里去，在那只船上，头一个星期就捉到了三条好鱼。
(海观译)
只是寥寥百字的开端，便呈现出各具特色的文风，而这风格迥异的译文，又皆源于译者对原作的不同理解与翻译追求。张爱玲想竭力传达出“原著的淡远的幽默与悲哀，与文字的迷人的韵节”(张爱玲译《老人与海》，北京十月文艺出版社，2012年)；余光中要力现原作句法上的“简洁紧凑，干净简明”和风格上的“阳刚、壮阔、朴实简劲”(余光中译《老人与海》，译林出版社，2012)；海观则着重对原作“现实主义”、“凄凉的情调”和“反复不已的独白”等艺术手法进行传达。因此，所谓“贴近原作的风格、抑制译者的风格”，无论在理论上多么合理，在实践中又为此付诸多大的努力，都是不可能完全实现的，因为原作的风格不可能完全传达，而译者的风格又不可能完全抑制。无论所谓的作家型译者还是学者型译者，具有成熟、鲜明、独特的译者风格，是所有翻译大家最重要的标志之一。而这一独有的风格标记或品牌，有时还会在为凸显自我创造性而不随意苟同的意识中，在自己的才情、气质渐趋成熟的过程中，在读者的逐渐认可、接纳、推崇中，不断得以强化并趋向固化。译家这一日趋成熟、固化的风格，会因自己所持有的翻译观而变得更加稳定。
在文学翻译这门艺术中，译者的个性、风格，作为衡量译作艺术性的标准之一，正是读者，包括作家类读者选择某一译家译本的理由。作家肖复兴谈到多年后再次读到汝龙翻译的《契诃夫全集》的感受时说，“有一种风雨故人来的感觉 (应该包括汝龙先生在内)”(肖复兴 《契诃夫之恋》，《作家谈译文》，上海译文出版社，1997年)。作家赵玫坦陈，正是因为翻译家李文俊对艰涩难懂的福克纳作品进行的“技术上的处理”，才使她真正理解了意识流，她甚至将“拥有了李文俊先生翻译的那本《喧哗与骚动》”当作“生命中的一件重要的事”(赵玫 《在他们中穿行》，《外国文学评论》，1990年第4期)；莫言更是直言，他是“通过读李文俊先生写在福克纳书前的序言了解福克纳这个人的”。对于李文俊对福克纳的解释性或明晰化处理，有质疑的声音，也有以译介之初有必要明晰化为由表示赞同的声音，孰是孰非，我们不拟在此展开论述，但赵玫与莫言的话至少直接明了地告诉我们：作为读者之中精英分子的作家，他们十分清楚，自己读到的不只是福克纳的作品，还是经译家李文俊先生之手“重写”的福克纳作品，对原作写作技巧上的明晰化处理必然包含对艺术手法、行文措辞等风格因素的变动与干预。不只是作家，普通读者对于所阅读作家背后的译家以及译家的风格也非常敏感。这些中国作家和普通读者接触到的、影响并指引其一生的外国作家，实际上都是作家与译家合二为一的形象，能运用精准的语言将心底敏感细腻的感情表达出来的作家肖复兴，明确揭示了这其中的真相：启蒙作家写作、普通人阅读、令人如痴如醉、惺惺相惜的那个人，不只是原作作家，还有藏在他背后的那个人———译者 (引自赵稀方，《二十世纪中国翻译文学史》，百花文艺出版社，2009年)。那些译林难以超越的传世佳作，如《名利场》 《德伯家的苔丝》 《高老头》 等译著都出自天赋才华、风格鲜明的“重写”原著的高手。
原作者风格与译者风格之间本就包含一种难以调和的矛盾：在理论上译者应当以传达原作风格为己任，克制自己的风格，勿以自己的风格替代原作风格；而在文学翻译的实际操作中，译者很难、甚至不忍完全丢弃自己的手法、个性与文风，因为这是读者赖以将某一译家与其他译者进行区分辨别的主要依据。
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