内容提要：16世纪末到17世纪初，随着英国国内儿童数量急剧增多和儿童演员登上舞台，莎剧中出现了不少生动的儿童角色。本文从莎剧儿童角色研究的难点——儿童角色的数量问题——入手，讨论莎士比亚对儿童角色的创造和改写。文章集中分析了三种具有代表性的儿童角色塑造方式，即早熟的儿童、“父亲的雏形”与非正常死亡的儿童，指出莎剧中儿童形象的构建不仅有现实依据，也反映了早期现代英国社会对儿童的要求与期待，是早期现代英国文化与社会焦点的投射。
关 键 词：儿童角色/莎士比亚/早期现代英国/家庭
作者简介：徐嘉(1983- )，女，北京大学外国语学院英语语言文学博士，北京理工大学英语系讲师，主要研究领域为早期现代英国文学和英美戏剧，近期发表的论文有《麦克白夫人的孩子与被篡改的历史》(载《国外文学》2015年第3期)，《浪子新编：〈亨利四世〉哈尔与成长的自我延迟》(载《山东外语教学》2014年第1期)。
16世纪末至17世纪初，英国舞台上出现了不少由儿童扮演的儿童角色，莎士比亚戏剧也不例外，仅《理查三世》(1592-1593)一剧，舞台上就至少出现了五个孩子：克莱伦斯的女儿玛格丽特和儿子爱德华、爱德华王子、约克公爵理查和一个建议理查三世找提瑞尔做杀手的侍童。评论界对莎剧中的这些儿童角色褒贬不一。柯勒律治认为：“莎士比亚对于孩子的喜爱随处可见，如《约翰王》所塑造的亚瑟王子，《冬天的故事》所呈现的赫米温妮和儿子的甜蜜一幕，也表现在老实的埃文斯考问佩奇大娘的学童儿子身上。”①玛乔丽·加伯则指责莎士比亚在塑造儿童方面十分失败：“他们的成人特征让观众觉得怪异不安；当这些可怕的孩童们离开舞台，我们反倒舒了一口气。”②
大量儿童角色登上英国舞台，可能是因为男童演员(boy actors)和男童剧团(boy companies)的出现。16世纪末至17世纪初，早期现代英国的舞台上活跃着两个非常著名的儿童剧团——保罗儿童剧团(Children of Paul's，1588-1606)和礼拜堂儿童剧团(Children of the Chapel，1600-1613)，这两个剧团演员的年龄大都在几岁到十几岁之间，最小的约六至七岁，大的可能十岁出头③，其中内森·菲尔德(Nathan Field)和萨洛蒙·佩维(Salomon Pavy)最受追捧。大多数成人剧团也有专门的儿童演员，女性角色和儿童角色通常由这些男童演员扮演。④
同时，早期现代英国社会的儿童数量急剧增多，可能也启发了戏剧家去重新“发现”儿童。当时，英国的人口结构非常年轻。据统计，20岁以下的人约占当时英国总人口的二分之一⑤，15岁以下的约占三分之一⑥，超过70％的英国家庭里都有孩子，平均每个家庭有2.5～3个孩子⑦。换言之，早期现代英国的年轻人不但数量多，而且所占人口比例大，已经成为当时社会不可忽视的力量。凯特·切戈佐依指出，文艺复兴时期的童年是“复数的童年”(childhoods)⑧；保罗·格里菲思也提醒我们注意，“在早期现代社会，成长的方式多种多样……受社会阶级、性别、劳动市场状况、获得土地的惯常方式、尤其是年轻人的反应的影响”⑨。莎剧中的儿童角色虽非主要角色，但他们各具特色，对于情节发展具有重要的推动作用。那么，作为早期现代戏剧的一种独特的角色类型，他们的塑造方式如何投射出了当时的社会文化状况？他们的形象与现今又有何异同？本文试对这些问题进行探讨。
一、莎剧中儿童角色的数量问题
自1980年代以来，不少学者都统计过莎剧中儿童角色的数量，但统计结果相去甚远。马克·赫伯勒计算出莎剧有39个儿童角色⑩，马克·H.劳恩则认为，除去《亨利八世》中的唱诗班儿童，莎剧共有45个儿童角色(11)；托马斯·H.彭德尔顿统计出的儿童数量比赫伯勒和劳恩都要少，在他看来，即使“根据最宽泛的定义”，莎士比亚经典作品中的儿童角色也只有30个(12)。不同的定义造成了不同的统计数量和研究对象，这就使得在对莎剧儿童角色的研究中，学者们基本上都是各自为营，自说自话。
之所以会出现分歧，主要是因为早期现代英国人对“儿童”的划分标准并不清晰，年龄范围浮动很大。1572年的《济贫法》(The Poor Law Act of 1572)可能是目前已知的最早区分儿童年龄与责任的英国法律。该法令规定，超过14岁的乞儿若无证乞讨，所负责任比不到14岁的乞儿大，但比超过18岁的乞儿小；超过14岁的乞儿若无证乞讨，会被收入监禁且不能赦免，除非有人愿意将他们收为仆人一年，这种处罚方式和成年乞丐基本相同，但若再犯，他们不会被记为重犯，这一点又与成年乞丐有所不同。(13)这表明，当时的法律已开始按儿童的年龄界定他们的责任。亨利·卡夫的《人生阶段的各种不同》(1607)认为，“童年是人生的第一个部分和第一个时期，在童年，人的生成和生长得以完善，而这[在很多情况下]要持续到我们25岁”(14)。作者不详的《基督徒父母的职责》(1616)一书也将儿童比作小树苗，将人生分为婴儿期(0-7岁)、儿童期(7-14岁)、少年期(14-28岁)、成年期(28-50岁)和年老衰退期。(15)事实上，这一时期的英国人通常认为儿童自7岁起开始学习和表达自我，应在此时入学或开始学徒(16)，这一时期一般持续7年，通常意味着孩子永远离开父母和故土(17)。另一些文献虽未界定儿童的年龄，但描述了儿童的特征。早期现代教育家理查德·马卡斯特提醒人们要对不同的儿童区别对待：“儿童的成熟时间并不一致……有些听父母的话愿意[成长]，有些自己想长大才肯[成长]；他们的心里或者由于明智的教养而产生表现优秀的意愿，或者由于过分的溺爱而长存放纵的玩心。”(18)
尽管如此，大部分早期现代文献都将儿童当作“少年”和/或“成年”的前奏，强调儿童脆弱善变、缺乏个人意识，因而需要成人的规范和引导。本·琼生嘲笑儿童只懂模仿，他们“模仿口吃的人，最后自己也成了结巴”(19)。弗朗西斯·伦顿的小册子《年轻人的轮回》(1629)专门讨论了婴儿期和儿童期，认为儿童期是一个人不断发展的过程，必须好好学习和培养，才能避免恶行，为少年和成年打下基础。(20)《贵族的教化》的姊妹篇《年轻贵族的教化》(1607)将儿童比作“国家的希望之树”，认为“正如新蜡最易塑形，新黏土最宜操作，羔羊毛染色易、上色佳，年少时最应接受教育，成为对国家有用之才”，否则“坏孩子会长成更坏的成人，死的时候大都是坏老头；他们的行为无法改变”。(21)
由此可见，儿童角色的统计数量之所以产生分歧，并非由于研究基准设定有误，而是因为童年自身的不稳定性、早期现代英国人对童年认识的不统一性以及当时现代英国社会的巨大变化和流动性造成的。如果意识到这一点，那么出现对童年标准的不同界定也就不足为奇了——现代的历史学家们之所以能对儿童的年龄各抒己见，正是因为早期现代时期是“儿童”概念初步形成之时，当时人们对儿童的要求与预期本来就丰富多变甚至自相矛盾。
哈姆雷特曾质疑剧团里的儿童演员：“什么，他们是孩子？”(What，are they children?)(《哈姆雷特》：2.2.331)(22)历史学家安娜·达文将这个问题扩展为“什么是孩子：在谁的眼里？什么时候？在哪里？言外之意是什么？”(What's a child：In whose eye? When? Where? What are the implications?)，认为这四个问题构成了儿童史研究的难点和关键。(23)事实上，人生是一个动态、连续的过程，而儿童与成人本就是相互联系、相互统一的，童年与成年的区别，说到底，无非是人为划分的结果，是历史和文化构建的概念。从莎士比亚塑造儿童角色的方法入手，我们可以回溯童年的概念如何形成、又是如何与成年区别开来，并由此观照早期现代英国社会文化的特殊之处，反观自身的思维模式，认识那些在历史和文化的影响下形成的想当然的看法和偏见。
二、早熟的儿童
莎士比亚笔下的儿童角色最显著的特征就是聪明机灵。《爱的徒劳》中的毛子、福斯塔夫的侍童罗宾、《冬天的故事》中的迈密勒斯、《泰特斯·安德罗尼克斯》中的小路歇斯和《科里奥兰纳斯》中的小马歇斯都思维敏捷、天真可爱，《温莎的风流娘儿们》中的威廉更让人想起杰奎斯在“世界是个舞台”独白中描述的“背着书包，满面红光”、“像蜗牛一样慢吞吞地拖着脚步，不情不愿地呜咽着上学堂”的学童(详见《皆大欢喜》：2.7.146-148)。
在历史剧中，尤其在对贵族儿童的塑造中，莎士比亚更强调了儿童超乎寻常的聪明。在《麦克白》(1605-1606)中，莎士比亚将主要素材霍林谢德《编年史》中一笔带过且面目不清的麦克德夫的儿子(24)推至前台，给他添上了20句台词。这个孩子所展现出来的聪明和勇气让许多评论家感动。布拉德利称赞这场戏“触发了心中的美感与怜悯，打开泪水与爱的泉源”(25)，他尤其为小麦克德夫临死前还想要保护母亲的行为感动，感叹道：“我不敢肯定，倘若科里奥兰纳斯之子被杀时，他对母亲的临终之言会不会是：妈妈，你快逃吧。”(26)克林斯·布鲁克斯则从“这个弱小的孩子向杀人凶手挑战”这一行为中看到了“一种威胁着麦克白而麦克白却无力消灭的力量”。(27)
小麦克德夫的台词可分为两部分。前7句主要是麦克德夫夫人和儿子讨论父亲不在，他“预备怎样过活”(《麦克白》：4.2.31)。母亲忧心忡忡，儿子却答得简洁爽快：“像鸟儿一样。”(as birds do，mother)(《麦克白》：4.2.32)这句台词共四个单词，省略主谓成分，只余方式状语，语法极简，且前三词皆为单音词，与第四词(双音词)形成“抑扬抑扬抑”节奏，简洁明快，一扫麦克德夫夫人语势的缓慢沉重。同时，“鸟儿”意象天真，呼应了《马太福音》所讲“你们看那天上的飞鸟……你们的天父尚且养活它。你们不比飞鸟贵重得多吗？”(28)和《诗篇》中的“我们好像雀鸟，从捕鸟人的网罗里逃脱”(29)，将谋杀的阴霾暂时冲散，勾画出一个活泼单纯、无忧无虑的幼童形象。小麦克德夫的后13行台词语气同样简洁明快，但内容主要围绕父亲是否是“反贼”(traitor)展开。母亲认为反贼是“起假誓扯谎的人”，他们“都应该绞死”(《麦克白》：4.2.49-50)，但小麦克德夫却从多数派和少数派的角度重新定义了“反贼”——人多就是“君子”，人少就是“反贼”，并断言“那些起假誓扯谎的都是些傻瓜”，因为：“他们有这许多人，为什么不联合起来打倒那些正人君子，把他们绞死了呢？”(详见《麦克白》：4.2.55-57)
小麦克德夫以天真和直接的语气，毫不掩饰地质疑成人、说出真相，将成人世界表面的和谐撕开了一道口子，暴露出运行其中的两套自相矛盾的规则：神学(道德)规则确定了好与坏、对与错、正义与邪恶，现实(实力)原则却决定胜败。胜败无关道德，只是实力有别。伊格尔顿将儿童称为“半社会化的动物”(30)，认为“由于儿童并非游戏中的完整角色，因此他们很可能被看作是无辜的；但是出于同样的原因，他们也可能被看作是小小的撒旦”(31)。小麦克德夫的回答直截了当，反诘简单深刻，在这个生活在母亲身边的典型的“半社会化动物”身上，似乎存在着一种直觉的观察力与一种无关道德的聪明，挑战着成人世界的话语秩序。
在《理查三世》中，莎士比亚将儿童角色从家庭生活推入社会场景，塑造了另一个早慧的孩子——约克公爵。勃金汉公爵赞叹小约克“好生善辩，如此锋利而敏捷”(《理查三世》：2.4.132)，葛罗斯特暗自思忖“好难对付的孩子；大胆，敏捷，灵巧，无顾忌，能干”(《理查三世》：3.1.153-154)。小约克与葛罗斯特斗嘴，又索要匕首当玩具，透露出强烈的攻击性和渴望进入成人世界的急切愿望，这一幕被萨默维尔称为“选剑还是选玩具的经典选择题”(32)。
有意思的是，为了彰显小约克的聪明，莎士比亚特意改写了他的年龄。史载1483年葛罗斯特公爵将侄子爱德华五世和约克公爵囚杀于伦敦塔，同年宣布即位，史称理查三世(1483-1485年在位)，约克公爵理查遇害时年仅11岁，威尔士王子爱德华五世13岁。但莎士比亚笔下的小约克却生活在母亲伊丽莎白王后和祖母约克公爵夫人身边——这意味着他尚不满7岁；而小约克说他知道“葛罗斯特一生下来就长着牙齿”，还是听他的奶妈说的(详见《理查三世》：2.4.32)——将老妇人的故事信以为真，是早期现代戏剧中典型的幼儿形象。(33)换言之，莎士比亚虽未明言小约克的年龄，却实际上将他的年龄改小了，让他“年纪这样幼小，却已这样伶俐，真了不起”(《理查三世》：2.4.135)。
在《约翰王》(1596-1597)中，莎士比亚着力塑造了亚瑟小王子出众的语言表达能力，如亚瑟自己所言，“为一双眼睛请命，是需要两条舌头同时说话的”(《约翰王》：4.1.98-99)。在第四幕第一场，得知赫伯特奉命要烫瞎自己的眼睛，亚瑟苦苦哀求对方饶过自己，一面感叹“只有这顽铁时代的人才会干这样的事”(《约翰王》：4.1.60)，“铁块它自己虽然烧得通红，当它接近我的眼睛的时候，也会吸下我的眼泪”(《约翰王》：4.1.61-63)，一面回忆与赫伯特相处的温馨点滴(详见《约翰王》：4.1.41-52)。这段台词哀婉优美，综合运用了比喻、排比、拟人、反问等多种修辞方法，语言水平远超儿童，也给导演改编和演员表演制造了难度。1984年，BBC与RSC合拍《约翰王》时，导演戴维·吉尔斯(David Giles)就将亚瑟的一百余行台词直接删去三分之一，其中第41-58行、第60-71行近三十行修辞华丽繁复的台词被删至只剩最后四行(第68-71行)(34)，让该剧更符合现代观众的口味。如此一改，亚瑟不如原著中那么口齿伶俐、积极主动，却更“像个孩子”了。
莎士比亚喜爱塑造早熟儿童。在现代观众眼里，这些过于年少聪明的孩子往往不算真正的儿童，只是“顶着成人脑袋的儿童”。事实上，20世纪以来，学界对早期现代欧洲儿童的一个普遍观点就是：早期现代欧洲人没有“儿童”的概念，儿童只是“微型成人”(miniature adults)。普拉姆认为，中世纪并不存在一个分离出来的儿童世界：儿童和成人一起生活，生活方式也一样，他们做的游戏、玩的玩具、听的童话故事都一样，没有分别。(35)法国历史学家菲利普·阿里斯指出，虽然儿童一直生活在我们周围，但现代的“儿童”概念直到18世纪中期才完全形成。(36)在1976年出版的《现代家庭的形成》中，爱德华·肖特研究了儿童抚养方式和教育方式的转变，指出儿童的身份经历了从被无视的客体到主体再到现代社会人们的关注中心的转变，良好的育儿技巧并非人性的必然，而是现代化的产物。(37)事实上，大多数历史学家都倾向于认为：尽管早期现代英国人已认识到儿童的存在，但在当时，现代的童年概念尚未形成，儿童和成人没有分别。
从社会文化角度来讲，“聪明”(so wise)与“年幼”(so young)的组合在舞台上频频出现，也体现出早期现代英国人对于时代和自我身份的认知更新。戴维·李·米勒曾借凡·戴克爵士(Sir Anthony van Dyck)的一幅儿童肖像画《菲利普·卡塔尼欧，艾琳娜·格里马尔迪公爵夫人之子》(Filippo Cattaneo，Son of Marchesa Elena Grimaldi，1623)，解释了早期现代英国人喜爱早熟儿童的心理原因。米勒认为，画中的小男孩充满“男性的自我确认”和“早熟的控制力”，却并不让人反感，反而激起观者的怜爱，这种怜爱之心是出于一种“施恩式的纵容”(patronizing indulgence)，即这个孩子受人喜爱是因为观众都知道他是在“扮演”(impersonate)成人，虽然他本身并不“是”(is)成人。换言之，早熟儿童的“虚张声势”(bravado)很受欢迎，一方面是由于成人能在“扮演成人的孩子”身上看到自己；另一方面也是因为这种“虚张声势”只是“扮演”，没什么攻击性。(38)确切地讲，莎剧中的儿童角色或以天真口吻一针见血地说出真相，或身穿衬裙(petticoat)却言行老成，这样的反差受人欢迎，是因为成人在他们身上看见了自己。儿童角色年龄越小，越聪明，也就越惹人怜爱。
从历史角度来看，舞台上“才华早发”的儿童频频出现，迎合了早期现代英国学校教育体系的系统化和现代化潮流。1560-1640年，在亨利八世的倡导和早期现代教育家的劝导下，英国的儿童教育和学校教育蓬勃发展，以理查德·伊夫林(Richard Evelyn)、萨洛蒙·佩维(Salomon Pavy)和神童诗人亚伯拉罕·考利(Abraham Cowley)为代表的小天才受到全社会的追捧。(39)与此同时，英国的宗教改革也推波助澜，让父母越来越渴望孩子早熟。诚如基思·托马斯所说，新教文化“反对为了游戏而游戏”，《圣经》里“小孩子更容易进天堂”(41)的典故被搁置一旁，加尔文质疑婴儿刚出生就受洗的合法性，提出儿童只有通过学习，具备了足够的知识、智力水平和成熟度，才有可能认识上帝、皈依上帝(42)。借用一位学者的话说，“这等于事实上对孩子讲：除非你成为成人而且皈依上帝，否则你进不了天国”(43)。
文学、戏剧、教育等领域早熟儿童形象的流行，与16-17世纪英国人对于时间的理解密切相关。理查多·J.昆努在《文艺复兴时间的发现》中讨论了日晷和滴漏计时器等自然计时器对社会发展的限制以及时钟如何在文艺复兴时期快速发展并超越了科学研究和展览的范畴，指出机械钟表的普遍使用使得人们重新“发现”了时间，这正是文艺复兴时代得以区别于以往任何时代的标志事件。由于早期现代英国钟表的广泛使用，人们逐渐感受到准确时间作为新的度量衡所带来的改变，希望通过控制时间来掌握自己的命运。(44)于是，“儿童、世俗教育和名声这些新生力量成为了文艺复兴时期讨论的热点”(Renaissance：13)。暂且不论钟表的广泛使用究竟是“导致”还是“标志”了早期现代人对时间的重新发现，毋庸置疑的是，随着科学的发展和人类认识的进步，早期现代欧洲人的确比以往任何时代都更重视时间。索科尔研究了《“反对无所事事”布道词》(Homilie “Against Idlenesse”，1563)、《1601年济贫法》(The Poor Law of 1601)等早期现代时期文献对“浪费时间”的激烈批评，指出在伊丽莎白时代，浪费时间已被视为“罪恶且有害社会的”行为。(45)对于一个身处激烈社会变化之中的剧作家来讲，选择儿童形象来表达自己与同时代的人对“时间”的复杂感受，是很恰当的：首先，早期现代儿童数量的增多的确改变了社会面貌，加速了社会变化；第二，儿童体现着成人的生殖力，从这个角度讲，他们本身就是“宝贵甚至必需的、对抗时间的手段”(Renaissance：17)；第三，儿童处于生理发育期，体貌变化迅速，未来难以预测。莎士比亚一方面将儿童角色的年龄改小，一方面又将他们的台词深化(或体现在修辞难度上，或体现在语言含义的深度上)，创造出一个早熟的童年，让这些早熟的孩子身上呈现出成人难以预测的灵性。这种灵性似乎并不遗传自他们的父母(父母大都不理解他们)，而是源于某种神秘力量，让人既好奇、期待，又有些惧怕。
三、“父亲的雏形”
在莎剧中，尤其是历史剧中，家庭关系非常重要。16世纪法国政治神学家博丹指出，“家庭是每一个国家的开端和国家的基础，国家是拥有最高主权的由若干家庭及其财产组成的合法政府”(46)。早期现代英国的家庭关系不仅是家庭关系，对王室而言还直接涉及王位继承，是相当重要的社会关系。布鲁斯·扬在《莎士比亚时代的家庭》中感叹：“除其道德与宗教维度外，家庭被认为发挥着一种政治的甚至是普遍的作用，该作用的重要性远远超出了绝大多数现代人认可的范围。”(47)前文所引的早期现代儿童相关文献在论及儿童教育的重要性时，几乎都提及了儿童对“共和政体”(the Commonwealth)的重要意义。对家庭关系的高度重视，同样影响了莎剧中儿童角色的塑造。
《约翰王》塑造了一个儿童君主亚瑟，但剧中很少提及亚瑟的个人特征，只强调亚瑟与父亲吉弗雷极其相似。亚瑟一出场，法王便说道：
瞧这儿你的兄长吉弗雷的脸吧：这一双眼睛，这两条眉毛，都是照他的模型塑成的；这一个小小的雏形，具备着随吉弗雷同时死去的种种特征，时间之手将会把他扩展成一个同样雄伟的巨人。(《约翰王》：2.1.99-103)亚瑟的“眼睛”和“眉毛”是“照他[吉弗雷]的模型塑成”，是吉弗雷的“小小的雏形”，具备着“吉弗雷的种种特征”，但亚瑟眼睛是圆是长，眉毛是细是粗，并无描述。(48)法王腓力普极力强调亚瑟与吉弗雷的外貌相似，首先是要证明亚瑟继承王位的合法性。这段引文中的“雏形”比喻让人想起《冬天的故事》(1610)第一幕第二场中，里昂提斯如何在仔细比对他和迈密勒斯的相貌后，判断后者是自己的亲生儿子，显示出血缘对于儿童身份的重要意义。其次，肯定父子俩一模一样，也是在澄清众人对儿子受到母亲操控的疑虑，将亚瑟归到父系的纯正血统中去。正如里昂提斯抗拒妻子赫米温妮对儿子的影响(《冬天的故事》：2.1.57-58)，与莎士比亚同时代的雷利爵士也提醒儿子要小心女人的不良影响：“妻子是为延续男人的世系而生，也是为改变他们、削弱他们而生，或于外表，或于能力。”(49)这从侧面证明为何在早期现代英国社会中，男孩年满七岁便须离开女眷，交由男人教养。但无论如何解读，对亚瑟本人来讲，本应属于“个人特征”的相貌，反被当作他“公共身份”的一部分了。
与法王相同，亚瑟的母亲康斯丹丝也强调了亚瑟与其父相貌相似。她着重刻画了亚瑟的“美”：
要是你长得又粗恶，又难看，丢尽你母亲的脸；你的身上满是讨厌的斑点和丑陋的疤痕，跛脚、曲背、又黑、又笨，活像个妖怪，东一块西一块的全是些肮脏的黑痣和刺目的肉瘤，那我就可以用不着这样操心；因为我不会爱你，你也有忝你的高贵的身世，不配戴上一顶王冠。可是你长得这样俊美；在你出世的时候，亲爱的孩子，造化和命运协力使你成为一个伟大的人物。(《约翰王》：3.1.43-52)在早期现代英国社会文化语境下，男孩的“美”不仅是个人相貌问题，还牵涉到家族血缘是否纯净——血统高贵、纯正的孩子必定相貌堂堂；而身体的畸形、脸上的疤痕则代表地位卑微或庶子身份。(50)康斯丹丝说亚瑟容貌美好，丝毫没有“讨厌的斑点和丑陋的疤痕”、“肮脏的黑痣和刺目的肉瘤”，实际上是在强调亚瑟出身高贵，表明亚瑟继承王位的合法性。同理，《理查三世》中的伊丽莎白王后无法进入伦敦塔探望幼子，抚墙哀哭“可怜我两个幼儿……如此柔嫩，如此俊美的小王子”(《理查三世》：4.1.98)；提瑞尔提及两个小王子遇害的场景时，描述道：“他俩这样相互抱住，白蜡似的纯洁臂膀缠得好紧；那嘴唇就像枝头的四瓣红玫瑰，娇滴滴地在夏季的馥郁中亲吻。”(《理查三世》：4.3.10-14)对两个孩子甜美相貌的极力渲染不仅激发出观众的怜爱之心，也暗示了爱德华作为王位继承人的合法性，将葛罗斯特推上了不合法的暴君位置。
作为“父亲的雏形”，亚瑟的个人意志被深深地压抑了。从内容上看，直到第四幕被关进监狱，这个孩子才真正谈起自己：“我是吉弗雷的儿子，这难道是我的过失吗？”(《约翰王》：4.1.24)“要是我出了监狱做一个牧羊人，我一定会一天到晚快快乐乐地不知道有什么忧愁。”(《约翰王》：4.1.19-20)从莎剧儿童台词数量统计上看，亚瑟共120行台词，在莎剧的所有儿童角色中位居第二，仅次于《爱的徒劳》中的毛子(159行台词)。(51)与毛子不同，亚瑟虽然出场时间长，但台词主要集中于第四幕第一场(100行，占其台词总量的80％)。前三幕中，亚瑟虽一直在场，但极少发声，尤其是在第二幕第一场中，亚瑟在第12-17行中欢迎了奥地利公爵，在163-165行中哭求母亲和祖母“不值得为自己争吵”，之后便保持了长久的沉默在场(超过500行台词)，直至整场结束。
亚瑟的命运似乎是莎剧所有儿童君主的共同命运。在《约翰王》结尾，约翰病重，九岁的亨利王子即将登基，哀叹自己是“一只惨白无力的天鹅的雏鸟，目送着他为自己唱着悲哀的挽歌而死去”(《约翰王》：5.7.21-22)。有学者注意到，此处“雏鸟”的比喻让人想起“雏形”一词，而雏鸟(cygnet)又与印章(signet)谐音双关，后者的“压印”(press)意义则呼应了第二幕亚瑟被母亲和法王分别唤为“被迫害的孩子”(《约翰王》：2.1.177；2.1.245)这一意象，突出两个同为王位继承人的孩子被凸显的公共身份和被压制的个人身份。(52)而在实际演出中，亚瑟与亨利常由同一位儿童演员扮演，强化了两个王室儿童命运的相似。
将亚瑟等王室儿童塑造为“父亲的雏形”，这是莎士比亚的创造。将《约翰王》与它的两个主要素材——霍林谢德的《编年史》和当时流行的一出戏剧《约翰王麻烦不断的统治》(53)——相比较，可以发现亚瑟从语言到身份都发生了明显变化，莎士比亚将亚瑟从少年改成了儿童。第一，《编年史》中的亚瑟17岁，已上阵作战；《约翰王麻烦不断的统治》虽未言明亚瑟的年纪，但亚瑟领兵作战、向公众呼求支持并亲自俘虏了艾莉诺王太后，显然已非儿童；但《约翰王》中的亚瑟在公众场合几乎完全缄默，也未直接参与战场厮杀，显得年幼许多。第二，在《约翰王麻烦不断的统治》中，亚瑟以基督教教义说服赫伯特不要“因为国王的奖赏，就丢弃上帝的救恩”(54)；但在《约翰王》中，亚瑟却以幼童口吻哀求赫伯特顾念两人友情，可怜自己，不要烫瞎自己的眼睛。由此看来，《约翰王》对两个主要素材的改编，都在加强如下印象：亚瑟代表着“绝对的合法”，却没有能力保住自己的权力；约翰代表着“强大的能力”，却是僭越的王权。亚瑟的支持者想要证明亚瑟的唯一合法性，只能强调亚瑟的公众身份，即儿子与父亲的相貌相似；与此相应的是，亚瑟的个人身份被弱化，他的个人能力和个人意愿也被无情地隐藏起来了。
莎士比亚对亚瑟形象的改写，显示出他对时代焦点的洞察。《约翰王》被公认为一部“时事剧”(topical play)。(55)莎士比亚没有选择约翰王统治时期更出名的两个事件一罗宾汉的故事和《大宪章》(1215)的制定，而是讨论了“私生子”和“合法性”，影射的正是伊丽莎白女王的继承人问题。《约翰王》将亚瑟塑造为“父亲的雏形”，强调他的正统出身，同时弱化他的个人能力，降低了他作为合格君王承担起国家要务的可能性，将继承人问题突出地表现为权利(rights)和实力(power)的斗争，从而参与到对伊丽莎白女王的继承人问题的讨论之中。
儿童与成人既是两个平行的概念，也是一组继承关系。《约翰王》对亚瑟小王子的塑造方式表明，“在早期现代英国，儿童一词的关键不在年龄，而在其子嗣和种族含义”(Renaissance：499)。学界对早期现代英国儿童的讨论大都关注儿童作为“后代”的价值，少有谈及儿童自身。泽德尔几乎完全将儿童理解为“成人生殖能力的体现”，认为成人在不同年龄段对于后代的不同需求决定了儿童存在的意义和价值。(56)切戈佐伊则感慨：“我们从未听到过儿童自己的声音。由于年龄和身份的限制，儿童没有完全的话语权。他们只能通过成人发声，他们的想法常被认为是不可靠的，他们的观点[常被认为是]时常变动，不值得听取，并且需要他人解释。”(57)《约翰王》对亚瑟的塑造表明，成人不愿相信儿童有自我意愿，他们应该是“小小的雏形”或“父亲的仿品”(58)，而非“雄伟的巨人”，是“将来”而非“现在”，是“成长”而非“成熟”，是“缺席”而非“在场”，是“成为”而非“存在”。从这个意义上讲，早期现代英国戏剧中的儿童，连同女性和少数族裔，是作为成人、男性和白人的“他者”而存在的。
四、儿童的死亡
莎剧(尤其是历史剧)中的儿童角色大都以悲剧收场，很少活到成年，儿童的死亡主要由军事斗争和权力倾轧造成。《亨利六世》中，约克公爵的长子鲁特兰被虐杀，约克公爵的另外三个儿子又通过杀死亨利六世之子爱德华王子为长兄复仇；《麦克白》多次谈及儿童的生养、父母与子女、政权与子嗣的关系，但全剧没有一个儿童活到剧终；《约翰王》中的亚瑟王子跳下高墙摔死；《理查三世》中的爱德华王子和约克公爵被囚杀于伦敦塔；亨利五世威胁法国人要将“那些赤裸裸的婴孩高高地挑在枪尖子上”(《亨利五世》：3.3.38)。儿童的死亡也可能发生在家庭之中。麦克白夫人发誓“我会在它[婴儿]看着我的脸微笑的时候，从它柔软的嫩嘴里摘下我的乳头，把它的脑袋砸碎” (《麦克白》：1.7.56-58)；塔摩拉要亚伦“用刀尖”替他俩的私生子“施洗”(详见《泰特斯·安特洛尼克斯》：4.2.70)；迈密勒斯惊吓而死，西西里的法律竟默许里昂提斯将小公主潘狄塔杀死(详见《冬天的故事》：2.3.182-183)。
对于莎士比亚时期的伦敦观众来讲，这些骇人的台词和情节可能并不陌生。诚如劳伦斯·斯通所言，“死亡在当时是生活的一部分，现实即是如此”(Family：81)。1600-1649年间，英国人的平均寿命为36.4岁，而极高的婴儿死亡率实际上大大拉低了英国人的平均寿命。(59)从这个意义上讲，“儿童的死亡”这一题材在莎剧中频频出现，并非戏剧家天马行空的想象，而是当时英国现实生活的投射。《麦克白》第四幕第一场中，女巫投入沸釜的物件包括妓女生下的死婴的手指(“娼妇弃儿死道间，断指持来血尚殷。”[《麦克白》：4.1.30-31])。斯通引用了这句台词，感叹“20世纪找到这个成分可不太容易，但在莎士比亚时期的英国却不怎么费力”(Family：474)。事实上，伊丽莎白时期的伦敦观众很可能以为这个婴儿是被妓女故意闷死的。1624年，英国曾出台《杀婴法案》(Infanticide Act)，将妓女“秘密埋葬或隐藏死婴”定为犯罪，这从侧面证明妓女杀子弃尸绝非罕见。(60)而在家庭中，由于控告的难度、大众漠不关心的态度以及1640年以前留下的历史证据相当不足，家庭内部实际发生的谋杀肯定多于法律卷宗记载。(61)
从社会文化上讲，“儿童的死亡”这一题材并非莎士比亚独创，而是早期现代英国相当流行的写作题材。当时的英国诗人热衷于描绘儿童的死亡，美化死去的儿童。约翰·伊夫林(John Evelyn)哀叹儿子五岁半就不幸夭折，深情地回忆起他“三岁半就认得一百多个法语词，不到五岁就知道动词的主、被动形式并且开始学习名词，五岁时就能轻松阅读，还能读他父亲潦草的手写体……背诵了不少诗歌，还能背默表演戏剧”(62)。仅本·琼生一人就写过三首著名的儿童悼亡诗：为其长子所作的《我的长子》(“On My First Son”)、为其长女所作的《我的长女》(“On My First Daughter”)和为著名的儿童演员佩维所作的《伊丽莎白女王剧团的儿童S.P.的墓志铭》(“Epitaph on S.P.，a Child of Q.El.Chappel”)。这一方面可能是由于当时的儿童死亡率确实很高，另一方面也是受了早期现代欧洲文化中“儿童被死神保护”这一观念的影响，如本·琼生所言，儿童是“上天的财产……好得让尘世远远无法消受，/而天堂想要保有他”(63)。
米勒从菲利普少爷的画像入手，对“儿童的死亡”这一话题的流行做过社会心理学的阐释，提出了“父亲的见证”(Father's Witness)这一原型。除前文已提及的部分论述外，米勒还认为，正是因为早熟的孩子在扮演成人、模仿父亲、见证父亲，所以他自己必须死亡，以体现父亲的存在。(64)米勒以《圣经》“耶稣基督之死”为例，阐述了自己的观点：
上帝天父在福音书中的超验(transcendence)意味着上帝除了人子的“小身体”之外，并无其他实体。这个身体是幼小的——它不仅仅是一具躯体，而且是一具亲人的躯体——无疑，这一方面是因为耶稣被想象成孩子，另一方面也是因为耶稣的身体代表着天父的“大”身体，即使耶稣以发育成熟、被钉死在十字架上的身体出现；若非如此，天父神秘的实在性就无法被想象出来……在莎士比亚的戏剧中……就是里昂提斯希望调查迈密勒斯(是否他亲生)所显示的那样。它用儿子的身体来表明父亲的真实存在，而后者的真实存在一直不为人知。(65)儿童之死是对“父亲的在场”的见证，这就可以解释《麦克白》中的小麦克德夫和《冬天的故事》中的迈密勒斯为何如此短命了。若将此处的“父亲”理解为“父亲的隐喻”，即“父权”，亦可解释莎剧中诸多孩子的死亡，如《理查三世》中的约克和爱德华、《约翰王》中的亚瑟、《亨利六世》中的鲁特兰等。但为何“神童早天”题材常常出现在16及17世纪文学中，到了17世纪后期却逐渐隐退？关于早期现代英国人热衷描述儿童的死亡的时代因素，米勒并未阐释清楚。
昆努的《文艺复兴时间的发现》从莎士比亚时代的时代特征入手，或可作为米勒观点的补充。昆努认为，在中世纪，人们生活在神学的永恒时间里，并未察觉“世俗时间”有多重要，也就没必要担心未来，但到了文艺复兴时期，钟表的精确运行使得时间变得容易测量，神学时间的无限性被打破了，“改变”(change)和“竞争”(emulation)成了早期现代文学和日常生活的常见主题(see Renaissance：15)。但与此同时，人们也发现自己“不是”天父，只是在“扮演”天父。人既无法控制时间，也无法真正掌握自己的命运，正如斯宾塞在《仙后》中所说，“所有的改变都是危险的；所有的机会都是不健康的”(qtd.in Renaissance：217)。人们对“改变”心怀恐惧，对“早熟”孩子的能力心存怀疑，正是出于对“原有秩序被改变”的恐惧、对“儿子在自己的坟墓上跳舞”的恐惧(see Renaissance：494-500)。
“人掌握时间是不可能的”，这一点被昆努看作是莎士比亚悲剧的根源所在(see Renaissance：180)。儿童通过展示“天生的才智”(如小麦克德夫)、“长大成人的愿望”(如约克公爵)、“超常的语言能力”(如亚瑟王子)成功地“扮演”了成人，但最终却免不了被“消灭”的命运。“才华早发，断难长命”、“开春过早，往往使夏令短促”(《理查三世》：3.1.79，94)，说到底，这是人类在和无限时间之间的竞赛中最终意识到“时间不可掌握”的真实写照。一个快速成长中的儿童作为“父亲的见证”，确实讨人喜欢——因为在孩子身上，我们能看到自己；但过于快速的成长却可能破坏原有的承继关系，带来让人不安的变化。这一不安的心态，由于早期现代人对“时间”和“空间”认识的巨大改变，被进一步加深了。
考察莎士比亚时代的其他物质文化资料，可以发现，和其他时代相比，世系矛盾在早期现代英国社会文化中更为明显和激烈，它通常体现为成人对儿童、父母对孩子的遏制甚至敌意。这是因为在现实社会中，年轻人口数量激增，所占比例增大，逐渐成为了一个“看得见”的社会群体，与以老人政治为特征的伊丽莎白时期英国政治文化形成了反差。(66)在这个意义上，莎剧对儿童命运的不祥展示，也体现出人们对社会重心向年轻人转移的深深焦虑。
成人和儿童之间并非只有亲密、关爱，世代之间的焦虑感一直存在，“对抗”一直是世代关系的一大特征。在文学作品中，儿童和少年通常被塑造为天真、冲动、反叛的化身，而成人被置于他们的对立面，强化世代斗争的激烈程度。这并非什么新鲜的观点。(67)但早期现代英国社会的剧烈变化和流动性放大了这一一直存在的世代之间的紧张关系。“压制”与“反抗”、“被拉长的童年期”与“成长的愿望”相互对立，使得早期现代的“成年”过程(coming of age)表现出相当的焦虑和紧张感。从这个意义上讲，早期现代英国的儿童期什么时候结束，不是年龄问题，也不是生理问题，而是早期现代英国年轻人的权利问题。年轻人的权利是否被承认、在多大程度上被承认，决定了童年什么时候结束。
此外，“儿童”作为一种被压抑的身份，并不限于儿童本身。本文所讨论的儿童角色皆为男童，并未涉及女童。根据《牛津英语大词典》(OED)，早期现代英国父母常以“child”一词指称女儿而非儿子，莎士比亚在剧作中从未让其中人物用“my child”称呼过儿子，却常常这样称呼一个女儿(68)，如《冬天的故事》中的老牧人就曾问道：“a boy or a child，I wonder?”(《冬天的故事》：3.3.68)另外，莎剧中也以child称呼过拉维妮娅、考狄利娅、朱丽叶和苔丝狄蒙娜，不管她们多大年纪。(69)同时，早期现代英国舞台上的年轻女性角色常由儿童演员假扮，这就令女性和儿童的联系更为密切。由于当时女性和男性地位的诸多不同，使得不少学者在讨论早期现代英国人时，已将女性作为单独考虑对象。(70)琼·凯利—加德尔自问：“女人经历过文艺复兴吗？”她声称：“女人没有文艺复兴，至少在文艺复兴时期没有。”(71)比阿特里斯·戈特利布(Beatrice Gottlieb)认为，早期现代女性没有“人生七阶段(72)，只有童年期(childhood)、妻子期(wifehood)、寡妇期(widowhood)三阶段。在前两个阶段，女性的穿着与儿童无异，她们在家里接受教育，生活或依靠丈夫，或依靠父亲，并未“完全成年”，到了第三个阶段，女人做了寡妇，成为一家之主，才真正“成年”。(73)从这个意义上讲，早期现代女性也是另一种“儿童”。
最后，“儿童”是社会和历史构建的产物，将儿童角色放入不同时代的作品中考察，或可观照各个时代社会文化的流变。彼得·科文尼在《童年的形象》里写道：“浪漫主义时期之前的英国文学作品中当然也有儿童……但是在伊丽莎白时期的戏剧中，在新古典主义时期的大多数韵文中，在18世纪的大部分小说中，儿童或者缺席，或被一带而过，他们最多只是成人世界的附属。”(74)固然儿童话题在19世纪重又兴起，儿童的概念对浪漫主义文学也至关重要，但19世纪文学作品里的儿童已不再是“父亲的雏形”，反倒成了“成人的父亲”(75)。然而，浪漫主义诗人笔下的儿童在多大程度上被神圣化了？他们究竟是真实的儿童，还是只是诗人想象出来的儿童？这些问题值得思考。再者，20世纪80年代以来，西方文化出现了对莎士比亚本人的另一种扮演，即“少年莎士比亚”(the Boy Shakespeare)，而非手持羽毛笔的“诗翁莎士比亚”(the Bard)，这一热潮至今未退。(76)这一现象又代表什么？笔者在此一并提出，留待未来探讨。
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