读 者 的 白 日 梦——论小说的一种欣赏方式

读 者 的 白 日 梦

 

         ——论小说的一种欣赏方式

 

作者：陈建新  张玲燕

 

 

 

 

　　许多读者可能都有过这种感受，当他们阅读一部精彩的小说时，会恍恍惚惚进入作品情境中，成为其中的一个角色，随着情节的推进或喜、或悲、或惧、或怒，直到读完小说，才回到现实中来。这种现象，被一些心理学家和文艺理论家称为读者的“白日梦”。例如弗洛依德就在《作家与白日梦》中指出:“实际上一种虚构的作品给予我们的享受，就是由于我们的精神紧张得到解除。甚至于这种效果有不小的一部分是由于作家使我们能从作品中享受我们自己的白日梦，而用不着自我责备或害羞”。①美国学者万，梅特尔·阿米斯也说过:  “电影、报纸和大多数文学形式都能开拓人的视野，但是，小说则是游戏和白日梦境最直接的延续。”②对读者来说，这也许是极平常的事，可是理论家们就有不同的看法。

 

    朱光潜先生在30年代就曾批评过这种艺术欣赏态度，他说:“看戏者也有分享者和旁观者两种。分享者看戏如看实际人生，到兴会淋漓时自已同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。……这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当作艺术看，艺术和他们的实际人生之中简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。”③不能说朱先生的话没有道理，但如此武断地判定分享者的欣赏方式绝对不是一种审美，也似乎有点偏激。之所以会出现这种偏激，一个重要的原因是朱先生混淆了叙事文学和其它艺术的欣赏特点。

 

    艺术有许多门类，例如黑格尔在《美学》中就把艺术分成建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等。其中，大多数艺术门类都是侧孟于形式的，它们主要诉诸的是人的感官，可以称之为感官性艺术，相比之下，叙事文学更侧重于内容，正如万·梅特尔·阿米斯所说:“文学关注的主要是社会价值。大多数美学著作为文学花的精力是如此之少，其原因就在于:它超出了仅以感觉形式为对象的评论范围，美学著作正是经常局限在这一范围之外的。”④又说:“文学的特殊价值在于，尽管它有些漫无边际，但是它仍然具有直接的艺术魅力。思想被灌注于形式之中，而形式又弥漫着思想。”⑤在我们看来，朱先生的失误，是把感官性艺术的审美方式套用到叙事文学作品中来了。相对说，感官性艺术可以凝神观照，欣赏对象的形式美，叙事文学作品就不能仅仅用这样的方式欣赏。无论形式主义美学家如何否认或贬低叙事文学作品中的社会内容，这种社会内容总是不以人们的意志为转移一地客观存在的，而正是这种社会内容，决定着这种艺术样式的审美方式。

 

    艺术创作的目的何在?列夫·托尔斯泰认为:“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”⑥艺术家的这种感情具有许多丰富的社会内容，但建筑、雕刻、绘画、音乐等艺术在长期的历史演变中，传达艺术家情感的线条、色彩和节奏越来越形式化，变成克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”。然而叙事文学传达作家情感的方式却是用语言再现社会生活，换句话说，叙事文学作品是通过虚构故事情节和生活情景，塑造人物形象，从而传达出作家的情感。很明显，感官性艺术具有较典型的二度性，即可以用艺术形式(线条、色彩和节奏)直接表达艺术家的情感(部分绘画和雕刻也再现社会生活，因而也具有三度性艺术的特征，但这种再现毕竟叙事性不强，而且艺术实践证明，抽掉了这种再现，绘画和雕刻仍能表达艺术家的情感，而音乐和建筑艺术却因为它们的高度抽象性，其二度性特征是非常典型的)，但叙事文学却具有明显的三度性，用符号学的语言来表达，叙事文学的语言是第一符号系统，情节、细节和人物是第二符号系统。任何企图抽掉叙事文学的第二符号系统这一中介层次并使叙事文学形式化的努力，都只会改变叙事文学的性质。因此，其他艺术家可以使用高度凝聚着人类文化的艺术语言直接表达情感，叙事文学作家则只能采取概括、提炼、想象、虚构等典型化的手段，再现社会生活(当然这种再现允许适度夸张、变形)，而作家的情感体验只能通过这种再现出来的社会生活，特别是人物，传达给读者。从读者这一面看，你要感受和理解作家的情感，则必须通过阅读作品、了解情节、理解人物，也就是说，必须通过作品所再现的社会生活这个中介层次才能获得。

 

    问题还不止于此。我们知道，任何艺术欣赏过程往往伴随着强烈的情绪体验。这种情绪体验，是与艺术家创作艺术作品时的情绪体验同构的，正如别林斯基所说:“感受诗人的作品——这意味着要在自己心中体验和感受到作品内容的一切富藏，一切深度，痛其所痛，苦其所苦，并且为其中的欢乐、胜利和希望而兴高采烈。要是你不曾于某个时期完全处于诗人的控制之下，不曾以他的眼睛观看，用他的耳朵谛听，或使用他的舌头说过话，那你就不可能了解那个诗人。”⑦这是别林斯基在论述普希金的作品时说的话，普希金本质上是个抒情  诗人。与抒情诗人相比，叙事文学作家在传达自己的情绪体验时有其独特性，他们往往把这种情绪体验溶入作品的情节、环境、人物尤其是肯定性人物身上，现实主义作家更是如此，因为他们不愿意直接站出来评价作品中的人物和事件，不愿意用议论或抒情的方式把自己对生活的感受直接诉诸欣赏者。巴尔扎克说，我整天“过着我所描写的人物的生活。”福楼拜说他写作时会把自己完全忘记，“创造什么人物就过什么人物的生活”，他创作《包法利夫人》时，当写到女主人公自杀，他的嘴里居然有砒霜的味道。屠格涅夫也曾回忆:“我写《父与子》的时候，我一方面记着巴扎洛夫的日记，倘使我读到一本新书，倘使我遇着一个有趣味  的人，或者当时发生了一件重大的政治的和社会的事件，我就依据巴扎洛夫的观点把这些全记在那本日记里面。”⑧作家们的这种体验，并不是很冷静的，而是充满着热烈的情感活动。巴金就说过:“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”⑨《红楼梦》的“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”，更是为人熟知。当一个读者在阅读叙事文学作品时要做到别林斯基所说的要求，读者在诗人的控制下，用他的眼睛观看，用他的耳朵谛听，用他的嘴巴说话，就有必要象作家创造人物时那样去感受和体验人物的一切。只有这样，读者的情绪体验才能和作家的情绪体验同构，从而在深层次上读懂作品。这本来是很清楚的事，然而我们不理解的是，作家们的这类自述，能成为文坛佳话，被人传颂，他们的行为被看作是一种审美创造，但当一些读者也象作家那样，用相同的情绪体验方式去感受作品时，怎么就要被指斥为是非审美的行为呢?

 

    虽然我们认为分享者的阅读方式也是一种审美活动，但必须有一个条件，即这种感受必须是和阅读过程相联系的，阅读一结束，这种感受就应该随之消失。超过这个限度，就是一种病态了。中国古代有这样一则笔记:“余弱冠时，读书杭州，闻有某贾人女，明艳工傲以酷嗜《红楼梦》致成察疾。当锰根时，父母以是书贻祸，取投诸火。女在床，乃大哭日:‘奈何烧杀我宝玉’。遂死。杭州人传以为笑。”⑩这位女士就是超过了这个限度，整天沉浸在白日梦中了。西方也有类似的事，例如歌德的《少年维特之烦恼》出版后，身穿长统皮靴、青色燕尾服和黄色背心，手持左轮手枪自杀成了欧洲青年们的时髦举止，这些都是走入白日梦境中无法脱身的病态。但是，我们也不能因为有这种少数特例，就简单地把分享者阅读方式判定为非审美活动。是审美还是非审美，不在于读者是否在阅读过程中丧失了审美心理距离，进入了小说角色，而在于他是否能入能出，不成为病态。实际上，作家们在体验人物时，并非一点不剩地全身心投入了进去，他必然一边进入角色体验，一边仍以作家的心态进行创作，否则，是无法完成作品的。读者的阅读也应该如此，入，能够真实细腻地感受人物的悲喜忧愁，出，能够拉开距离进行审美观照，这才是正确的小说阅读方式。否则，就会如鲁迅所批评的那样:“不能用赏鉴的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的脚色。所以青年看《红楼梦》，便以宝玉、黛玉自居，而年老人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身分，满心是利害的打算，别的什么也看不见了。”11

 

    那么，小说阅读是否只有一种方式，或者只应该有这样一种方式呢?不是的。朱光潜先生的话就证明，从近代实验心理学的观点看来，存在着两种艺术欣赏者，分享者和旁观者。就小说阅读来说，情况可能还要复杂一些。大致说来，产生分享式阅读现象应具备以下几项条件。

 

首先，从阅读的客观条件即作品方面看:

 

    (一)小说中的角色(绝大部分是主人公)必须是作家认同的正面人物。欧洲青年会因为读了《少年维特之烦恼》而开枪自杀，中国青年会为《红楼梦》而忧郁成疾，重要的一点，是这两部小说的主九都是作家肯定并寄寓了满腔同情的。作家的态度，在共中起了重要的暗示作用。试问，有谁曾钻入巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》或者鲁迅的《肥皂》中硬充葛朗台老头或四铭呢?没有，因为这两个人物都是受到作家的讽刺和批判的。

 

    (二)情景逼真感人。当小说的情景非常逼真，尤其是作家采用“现在时”进行写作，特别容易拉近读者和作品的心理距离。例如巴金的《家》的开头:“风刮得很紧，雪片象扯破了的棉絮一样在空中飞舞，没有目的地四处飘落。左右两边墙脚各有一条白色的路，好象给中间满是水泥的石板路镶了两道宽边。”这种“现往时”场面描写，一下子就能使读者进入规定情景，随着主人公去经历一番悲欢离合，和人物一起恨、一起爱、一起怒、一起哀。

 

    (三)从写作视点看，主人公二“我”的第一人称写法和把视点固定在主人公身上的第三人称有限视角写法也较易让读者入戏。例如屠格涅夫的《初恋》、鲁迅的《社戏》、郁达夫的《沉沦》等。这类作品，小说叙述者和作品主人公几近同一，能很快让读者认同。万·梅特尔·阿米斯也看到了这一点，他说:“斯蒂文森小说中的人物为读者留下了方便的余地，他们可以自已插入其中的情境。斯蒂文森常常使用的第一人称叙事形式就有助于此。谁是吉姆·豪金斯?简单地说，‘每个阅读《金银岛》的男孩子都是豪金斯。’⑩

 

    (四)情节曲折动人。曲折惊险的情节和情境也能够令读者进入角色。例如港台新派武侠小说一环扣一环的曲折情节，侦探小说激烈紧张的惊险情节，仿佛把读者拉入一条湍急的河流之中，常使他们身不由己地走进白日梦境。为什么许多高文化层次的成年人也喜欢这类作品，这和它们极易让读名进入白日梦境有关。在这种白日梦中，日常工作弗来的身心疲劳可以暂时忘却，这不窗是一种极好供休息。当然，这类小说多数粗制滥造，缺乏深度私美感，但也有少数尚属优秀，如金庸的武侠小说，日本森村诚一的推理小说。茨威格的小说文学造诈较高但也具备这类特征，似可归人其中。

 

    其次，从阅读的主观条件即读者自身米考察:

 

    (一)性格。性格是决定不同类型阅读者的很重要条件。英国心理学家A·培因和法国心理学家李波把人的性格分成三种类型:理智型、情绪型和忘志型。瑞士心理学家容格把人分成外倾型和内倾型两种。据研究，情绪型和内倾型性格的人较易成为分享者。因为情绪型性格的人想象力较丰富、同情心强，且又较易受暗示，内倾型的人不擅长于行动，想象力却较丰富，因而更喜欢躲入小说中寻求安慰。这类近于天生的分享者，即使面对作家为拉开审美心理距离而故意设置的阅读障碍，他们照样能长驱直入地进入作品之中充任角色。布莱希特非常赞赏中国的戏剧，以为其中的程式化表演以及其它一些露迹手段会产生奇妙的间离效果，破坏戏的逼真性，从而阻止观众钻入戏中去。布莱希特的话剧实验从中国戏剧中学到了不少东西。然孤他可能不知道，中国有这样一批戏迷，他们即使看上一百遍京剧《霸王别姬》或越剧《楼台会》，都仍会泪流满面，不能自禁。这种人就是天生的分享者。当然，在实际生活中，他们只占少数。

 

    (二)年龄。人的一生各个年龄段相比较，青少年时期最易成为分享者，许多上了年纪的人都有这种体会:现在读小说再也不会有少年时代那种激情了。这是因为青少年时期感情充沛，想象力也较丰富，而且他们正走在人生道路的开端，渴望着尽快地经历一番人生。·正如日本心理学家依田新所说:“青年对小说的爱好，是对生活的探索方式之一。最初喜欢描写冒险情节的作品，以后就喜欢反映人类的伟大和充满情感的作品了。从那时起，最能满足内心憧憬的是读恋爱小说。”⑩相反，年龄渐长，阅历越来越丰富，知识和理性随之增加，阅读时充任分享者的激情也就越来越少了。

 

    (三)身份与地位。这二项也是能否成为分享者的重要因素。一般说，身份、地位低微的读者较易成为分享者。万·梅特尔·阿米斯说:“那些读小说的人是一些生活不如意、不满足、生活不安定而又有浪浸色彩的人，……”⑧又说:“白日梦境的法则是什么呢?如果男人很平庸而女人也没有灵感，那么，就来一些豪勇的骑士和美丽而又忧伤的女子，……总之，要制造一些能使人愉快地脱离现实的情境。”⑩可见，那些没有办法立即改变自己处境的人们，躲入小说中去可能是一种较简捷的方法，虽然这种方法并不能改变现实。

 

    (四)境遇和心境。如果读者的境遇和心境与作品中某一角色相类似，也极易使他进入该角色。《红楼梦》里就有一个现成的例子。第二十三回《牡丹亭艳曲警芳心》中，林黛玉在梨香院外偶尔听见演员唱《牡丹亭》中的曲子，便如醉如痴，两眼垂泪，究其原委，就是因为她当时的境遇、心境(一个怀春的少女，爱情可望而不可即)正和《牡丹亭》女主人公极为相似于是被唱词深深打动，不能自禁。

 

    上述几点也许还没有穷尽使读者成为分享者的全部因素，但我们从中已经可以看出情况之复杂。在实际阅读中，只要具备上述条件中的几条，就能使该读者成为分享者，反之，如果条件不具备，那就只能成为旁观者。所以，作为单个读者来说，即使他的性格类型宜于成为分享者，也并非读任何小说都必然会进入角色。还须指出的是，上述诸要素中，如果有几个要素在整个阅读中无限扩大，例如单单嗜好曲折的情节或新奇的生活场景，或者仅仅为了躲避现实生活而进入小说中去，那的确也会改变阅读的审美性质。所以，在我们看来，分享者阅读方式仅仅只有在.体验人物、感受作者传达的情感时才是一种审美活动，超出这个范围，就会出现质的变化。

 

    研究分享者阅读方式对当代小说的创作不无益处。我们知道，叙事文学作品的逼真性问题，一直是本世纪以来文艺理论界和创作界关注的焦点之一。现实主义作家非常重视作品的逼真性，就象席勒所说:“尽可能完美地摹仿现实”，“真正的自然是素朴诗的题材。”⑩因此，他们从情节、细节、环境到人物的性格逻辑，都非常慎重，唯恐因此而破坏作品的真实感。然而，现代主义作家对作品的逼真性却非常反感。所们认为作品的逼真性会造成读者与作品之间审关心理距离的丧失，破坏小说的美感。从阅读效果的角度看，现代派小说家在作品中大量使用变形、象征、怪诞等手法，设置能多产生间离效果的阅读障碍，竭力弱化小说的故事性，其目的，就是力图粉碎作品任何潜在的给读者以白日梦的可能性，走人极端的，甚至想整个儿抽掉叙事文学的中介层次，期望让读者超越故事层面或直奔主题，或沉浸于单纯的艺术审美之中。然而，正如我们前面所论述的，任何抽掉叙事文学中介层次的企图都只会改变叙事文学的本质属性，其结果，只会连读者一起丢掉。从读者这面看，寻求哲理，不如读哲学书，欣赏形式美，不如读画听音乐，何必非得来读你这洁屈瞥牙的“四不象”小说?

 

    从目前读书界的现状来看，欢迎故事小说的读者群，虽然大多数是文化层次较低的，但也有一些优秀通俗小说受到高文化层次的读者的欢迎。钱学森称金庸武侠小说是成人的童话，一些严肃小说家如张辛欣宣称自己喜欢读金庸，就是证明。假设到了21世纪，大家都成了钱学森，恐怕读故事的人仍不在少数。所以，关键问题不是在于不能讲故事，而是在于讲什么故事和怎样讲故事。无论如何，情节、环境和人物作为小说的三要素，是不应该缺少的。我们一些先锋小说家犯的致命错误，就是忘记自己的根本职责，一心想当哲学家或抽象派画家什么的。其结果是“为渊驱鱼”，让一大批庸俗不堪的低级故事读物占领了图书市场。近几年严肃文学中新写实主义成为主流，甚至如钟道新、刘醒龙、阎连科这样一些使用传统现实主义手法的作家在文坛上连连叫响，值得人们深思。先锋小说家的失误，恐怕正是走入了一个认识误区。他们认为，用传统的方式讲故事不是艺术，读故事乃至进入作品幻化成角色更非审美。这就把问题兜回到本文的开端。从我们的分析可以看出，那种具有分享者倾向的读者可能难以理解作家的理性启示，但却能更敏锐地感受叙事作品通过人物的遭遇传达出来的情感力量。非要咬定这种阅读方式不是审美，恐怕难以服人。

 

    问题的关键还是在于，如果把小说看作纯形式的艺术，那么冷静旁观是最佳的审美方式，反之，如果把小说看作社会生活的再现，看作形式与内容有机结合的艺术品，那么，读者与作品发生情感上的强烈共鸣，甚至进入作品进行体验，主动积极地感受作家的情感，也不失是一种有效的审美方式。

 

         

 

 

 

注:

 

  ①弗洛依德《作家与白日梦》，见《现代西方文论选》第148页。

 

  ②④⑤12⑧⑩(英)万·梅特尔·阿米斯:《小说美学》，傅志强译，北京燕山出版社87年版，第134、67、68、126、77、124页。

 

  ③朱光潜:《文艺心理学》，见《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社19即年2月版第54页。

 

  ⑥列夫·托尔斯泰《谈艺术创作的目的与特点》，见《艺术论》(1896—1898)第46页。

 

  ⑦别林斯基:《亚历三大，普希金的作品》、第五篇论文。

 

  ⑧《跟巴甫罗夫斯基谈《父与子》，见《父与子》，人民文学出版社1959年版，第295页、⑨《谈<家》》，《巴金文集》第14卷，第342页。

 

⑩清·陈其元《庸闲斋笔记》，见孔另境编《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版第187页。

 

11鲁迅《中国小说的历史变迁》(第六讲)，1924年1月，《鲁迅全集》1981年人民文学出版社版第9卷338页。

 

13日本依田新主编《青年心理学》，知识出版社81年月版第75页。

 

  16席勒:《论素朴的诗和感伤的诗》

 

  17朱光潜:《悲剧心理学》，见人民文学出版凌1983年2月版第204一205页。