意识的简单或复杂的虚实构造。
和大多数人一样，我知道自己趋向两种或说极端的写作，一种是简单的表层意识传递，一种是复杂层面的交叉结合。它们属于个体思维性的两种纯粹意识形态出现。弗洛伊德认为，“最复杂的思想成就也可能无须借助于意识。”也就是说，复杂的思想通过凝聚和加强成为独立的层面意识，那么就等于意识的粒子聚集产生自身的能量。从一首诗的产生过程来看，瞬间灵感与凝聚潜挖这对比无疑是有趣的，说明诗歌的形态是随着诗者的个人天性和思维构造而发生本质上的变化。如果我们把诗歌作出类别，不难发现有这两种：一、感性的表述，体现出诗者心灵的纯度，直接影响诗的纯度；心灵有梦幻一般的想像或灵感浮现，飘向虚渺的、空幽的美好境地。二、理性的再现，体现为诗者的思想的凝聚力，思藏量有多少，诗歌内里往外的突现多少能量。即是向下潜沉的状态，如挖井的人直到挖到水源，自然地得到物质与精神的满足，这种潜入状态实质是以往的知识积累和思想构造而产生，它代表了在一个时期或思想空间的经验所得。这两种微妙结构的虚实变化，在心理上起到相互平衡或互补作用，同时，也在自然诗歌探索领域中成为区别明显的境界追逐。
写作中的思想误区与本质流露。
诗歌来自生活，体验和品味生活是诗者的必然。生活的本质不会欺骗你，只有你自己欺骗自己。生活会成为思想和语言混乱的原由，我认为，本质上混乱也属于写作的一种状态。而混乱又分为理性混乱和知觉混乱，前者是在识别混乱后以原型透露本质，后者则是在无意识间失去方向。当我们明显看到“[美]奥尔森诗作中常出现不完整的句子，常插入即兴的、突发奇思的辞藻和短语，诗行呈现出高度活跃和跳动的形态。”[2]便知道这是因为“后现代主义诗学认为，语言不再向浪漫主义诗歌和现代主义诗歌那样，仅仅是某种话语的表述，而是一种行动，或者一种偶发的事件。”[3]在写作的思想状态时，我不像是自己在说话，我尝试将自己的灵魂渗透更多人物的灵魂，用他们的场景说话，这使我有一种新鲜的体验：我是他们的代言人。于是，“我成了这样一个人，其思想的对象是另外一些思想，这些思想来自我读的书，是另外一个人的思考，它们是另外一个人的，可是我却成了主体。”[4]于是，幻想与虚构在我的诗中起到必然的作用，梦对我的创作也堪有影响，所以，我把它们归纳为梦幻主义与超现实主义的结合。汉斯·萨克斯在《名歌手》中写道：“我的朋友，那正是诗人的使命，/描述并且解释他的梦。/相信我，人的最真实的幻想/是在梦中成为完美。/一切诗学和诗艺/全在于替释义。”[5]梦和诗人联系就可想而知了。我认为，梦是虚幻的，但梦是真实的，存在的一切都是真实与虚幻的总和。我在《夜·魔鬼·苍白》中写道：夜。一马当先/梦，持着的的马蹄声/远步而来。这时候/一切正开始发生关系”，这是充满延伸的象征的写法。如果我们在创作中忽略了象征意义，那么诗歌可能会象白天失去了光一样，毫无生机。黑格尔说：“谁把思想埋在象征中，谁就没有思想。”[6]说明了思想在象征中突现，而不是陷入语言的叙述。
语言结构和定位的方向性偏差。
在我看来，有相当一部分现代诗歌存在较明显的缺点，在思想凝聚力和感染力上存在着虚浮的现象，即诗歌的力量只是停留在一个层次上，还没有把握到其中的‘点睛之笔’技巧，诗歌的味道只属刹那间而无永恒性，何谓诗歌永恒性？这取决于诗歌的语言一点一笔中流露和渗入的元素，也就是说，“不着一字，尽得风流”的境界。现象中，多行句却只能总结出一种情绪或思想是算不成功的诗歌；意境的追逐，仿如深沉的灵魂在自由的国度飞翔一样，它的空间应该是开阔的，那么，它的感染力就此延伸；诗歌不是一个方框里的局限表现，而是要具有野草的生机特性，能够从中慢慢滋长，这就必须升华质的高度。总结而言，一首诗歌的出色之处在于看它一行两句中便是一种场景或意景，总体看就是一个完整的空间，并有延伸或无限延伸的渲染，即是从局部到整体的结构和处理相互融洽，均匀，其独特的内部语言起到弥漫和扩散作用，从而使诗歌产生多义性和综合性[7]。也就是《庄子·秋水》所说的：“可以言论者，物之粗也；可以意之者，物之精也。”
磁场效应：诗歌和哲学的关系。
它们相互影响和吸纳，语言的前提就是思想，一旦思想走型（即是诗者的思想偏向极端和异化），那么，它们就会象磁场的两极相互排斥。[德]尼采的哲学实质是力的哲学，他说“力是语言的他者，没有它，语言就不会是语言。”他的哲学观念无不影响了一些诗者的诗歌（思想）内部结构，事实上，诗者赋予诗歌的‘力’确是无处不在的，我认为力有三个简单的分类：内张力，感染力，生命力。内张力表现在语言的描述技巧和内意识的强化或浓缩；感染力是来自诗者的心灵，他感悟的事物融和在诗歌的语言中，成为情感湖泊扩散的涟漪；生命力就是诗歌回归到最古老最原始的力量中去，形成探寻生命意义的依据。那么，诗歌的‘力’如何表现出来？我认为，它是无形的实在的潜藏意识，或是语言表面下的活动细胞，具有原始的初化形态，它可以由意识、情感、思维、姿态等机体组织形成；意识本身又分为：外意识和内意识。外意识是视觉、嗅觉、听觉、味觉等知觉性器官初次接触或体验，“行动”[8]给予语词第一感觉和印象。内意识则是由外意识之后经过思维分析、意象处理得出的文字词语或肢体语言来表述。还有第三种意识我把它叫作：转移意识。即是从一种意识到另一种意识的跨度，电波式微递感应。这种意识的产生纯属偶然，即是思想进行活动时，往往交替空间意念的瞬间，思想新旧重复或突破的一种自觉性的识别意念。
关于诗歌或者年龄的异意问题。
作为读者，如果你在读诗时对诗者年龄来分等别，那就说，你是失败的。我认为诗本身就没有年纪和思想差异，如果你硬性认定：这个诗人写了十几年诗了，写出来的诗还没到达那种老到。我认为，这种主观是错误的。苏联作家普里希文[9]说：“作家最大的幸福是：不把自己当作一个特殊的、孤独的人，而是作一个和一切一样的人。”是的，诗人是平凡的人，平凡的情感和平凡的心灵。诗人区别平凡的人则是他/她的思想。当我们看一首诗的时候，不要忘记诗歌是心灵和思想的启悟流露的语言，即使八十岁的老诗人，只要他者保持一颗单纯的诗心或童心，那么诗歌就是年轻的；或许有些诗人的思想特别趋向深沉，跟他者的年纪相比不成正比，于是有人质疑，这些诗是娇柔造作的东西！？这样的判断也是轻率的，我们知道看诗并不是在乎它是怎样的产生和过程，而是应该着重诗的语言和内潜的思维，它究竟想传递什么思想，到底在表达什么情绪等，这都需要我们思考和感受的，又有些人偏见于诗的形式而忽略诗的真义的重要，诗是一门语言艺术，所有艺术的目的无不是为了传达信念和意识，美好的东西总让人向往，但有一些看似丑陋，深沉，痛苦的语言，往往不受读者青睐或关心，这只能说是诗歌的意义还没真正深入到读者的思考中，或说读者的思考只在某一个阶段的层面上留置，那么，写诗的人和看诗的人就不能通过文本相互交流，以至于部分精心的诗歌失去聆听的机会……。理解是作为诗歌角度上最重要的一环，如果诗者与读者之间的思想差距越来越大，到底失落的还是诗歌本身。
责任编辑：蓝梦