内容摘要：作为曲牌体的音乐文学，散曲与词有着许多相似之处，又有很大的区别。广义上来说二者都是诗歌的一种形式，但在格式、用韵及语言风格上都有诸多差异。简单地说，二者同而不同，探讨二者的异同是很有意义的。
关键词：散曲 词 异同
词和曲最大的共同之处在于它们都是配乐的长短句（曲牌体的音乐文学）。虽然宽泛地说，词与曲都是诗歌，但词有词牌，曲有曲牌，都要按照词牌、曲牌的格律创作，这是格式与诗最大的不同。词与曲在形式上有许多相似之处，词被称为“曲子词”、“曲子”、“曲词”、“歌曲”等，曲被称为“词余”，散曲所用的曲牌中，许多源于词牌，体制格局方面，曲的小令与词的小令如出一辙。
尽管曲出于词，而且与词有不少共同点，但无论在形式还是特性方面，都与词有着明显的差异。不管在体式、韵律还是风格方面，二者有着显著的差异：词比较严谨，曲比较自由；词比较清丽，曲比较活泼；词比较雅致，曲比较俚俗；词比较含蓄，曲比较畅达。这些差异最主要表现在以下几个方面：
一.词与曲虽同为长短句，但比较而言，词的字数、句数、韵位都比较固定，词不能用衬字，至少在词律大致固定后是这样，而曲不仅可以而且大量使用衬字，甚至衬字比正文还多。曲极尽长短变化之能事，绝不会受到某种凝固形式的束缚而影响曲的表达力与生命力，是长短句诗体重的一个大的进步。词的同意词牌，字数、句数是没有什么变化的，而曲不但可以增加字数（增加衬字是正文以外的东西，无论其如何增加都不会影响正文的句数、平仄和韵位），还可以增损字句（周德清《中原音韵》所载三百五十个曲调中，注明“字句不拘，可以增损者一十四章”。即正宫的《端正好》、《货郎儿》、《煞尾》，仙吕的《混江龙》、《后庭花》、《青哥儿》，南吕的《草池春》、《鹌鹑儿》、《黄钟尾》，中吕的《道和》和双调的《新水令》、《折桂令》、《梅花酒》、《尾声》。可见曲中“增损”字句并不是个别的现象。）
二.散曲大量使用对偶句式，而词出现对偶的频率要远远小于散曲。在宋词的一个句组中，三个分句在意义上通常呈现出线形的结构，如汪元量词“不堪回首，离宫别馆，杨柳依依”，都为句组内三个分句语义连贯、顺序的，给人意象流淌的感觉。元散曲多用对偶，仍然是三个分句一组表达一个完整的意思，如元好问“移居要就，窗中远岫，舍后长松”，对偶的部分意义上是重复的，只是形式发生了变化。
三.在音韵上，词曲也很有差别。第一，曲的用韵比词的用韵要密，往往通首句句押韵，甚至三字六韵，即一个六字句中，押了三个韵（明沈德符《顾曲杂言·西厢》和清杨恩寿《词馀丛话·原律》说得很具体），而句句押韵之调也是不胜枚举（如黄钟的《贺圣朝》六句六韵，《昼夜乐》二十句二十韵）；第二，曲要一韵到底，中间绝对不能换韵，但可以平、上、去互叶，而词可以换韵，词中用平韵则全调皆平，用仄则全调皆仄，如果平仄互叶则肯定已经换韵（如陈草庵的《中吕·山坡羊》虽然句句押韵，似乎限制较严，但它能够平、上、去互叶，实则更加自由）；第三，词韵四声俱全，宋人词中虽然出现了入声字分化到平、上、去的例子，但入声韵在词中还是独立使用的，而在曲中，入声韵完全失去了它的独立性，被归并到平、上、去声的韵部中去，即所谓“入派三声”，这就打破了诗词中的许多规律，如“孤平”的问题，“平三连”的问题，“平仄相间”、“平仄相重”、和“平仄相反”的问题，在诗词中作为禁条的，在曲中都得到了解放，这也是长短句诗体中的一大解放。
四.在语言方面，口语方言用在诗词中就有些近乎俗，伤于雅，不符合诗词的体制与韵味；而用在曲中，则生动活泼、妙趣横生，所以曲中语言以口语为主，以天下通语为主。周德清《中原音韵》中说散曲要造语俊用字熟，“文而不文，俗而不俗”。曲之所以能曲达语情，曲尽人情，委曲尽情，曲尽其妙者，一是它适于自然音律的和谐美，二是它适于民间口语的生动美，散曲出于民间，且以“俗”为趣，市井俗语对其有着深刻的影响。
缪钺《诗词散论》论词的特征有四个方面：一曰其文小，即用比兴，亦必取其轻灵细巧；二曰其质轻；三曰其径狭；四曰其境隐。词的特征恰好是曲的禁律。任讷《散曲概论》就词曲内容的宽窄，亦从四方面加以比较：一是词仅能抒情、写景而不可记事，曲则三者皆可；二是词的情调只宜悲不宜喜，曲则悲喜咸宜；三是词的格调可雅不可俗，可以纯而不可以杂，曲则雅俗咸宜，纯杂均可；四是词宜庄不宜谐，曲则庄谐杂出，幽默纷陈，嘲讥戏谑，极尽嬉笑怒骂之能事。
参考文献
[1]羊春秋.《散曲通论》，长沙：岳麓书社1992年版
[2]李昌集.《中国古代散曲史》上海：华东师范大学出版社1991年版
[3]梁扬，杨东甫.《中国散曲综论》，北京：中国社会科学出版社2007年版
[4]缪钺.《诗词散论》，西安：山西师范大学出版社2008年版
（作者介绍：戴梦军，江苏师范大学文学院中国古代文学硕士研究生，主要从事古代诗学研究）
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