自巴洛克时代以来，古典音乐已经蔓延了漫长的几个世纪。无论经过了古典主义还是浪漫主义的什么时期，也无论多如牛毛的音乐家的风格是多么的不同，基本的程式和规范是在方圆之内的，如同地球绕着太阳转一样，都是围绕着调性为中心转的。可以说，传统的大小调体系和和声功能，已经被运用得榨干了骨髓，发挥到了极至。一批又一批层出不穷、前赴后继的音乐家群星灿烂般地挤满了天空，音乐家们如同一起走到了雄伟却已经是尽头的悬崖边。是接着就这样走下去，还是另辟蹊径，开创一片新天地，如同醒目的问号摆在哈姆雷特的面前一样，摆在了所有被浓重阴影笼罩下的音乐家们的面前。
19世纪就要结束，新的世纪就要到来，新的音乐和新的音乐家应该也随之一起到来。理查·施特劳斯和勋伯格就是这样的背景下，必然地出现在了我们的面前，尽管他们两人对抗旧时代迎接新世纪的方式和姿势不尽相同，为我们所展示的音乐也不尽相同。
就让我们先来说说理查·施特劳斯(R．Strauss，1864--1949)。这位出生在德国慕尼黑的音乐家，音乐天分的发挥首先得益于他的父亲。他的父亲弗朗茨是慕尼黑皇家乐团的首席圆号手，据说小时候的施特劳斯只要一听见圆号声就笑，而一听到小提琴声就哭，可见父亲的圆号和他有了一种天然的亲和力，父亲给予他严格而深厚的古典音乐的教育，更是让他受益终生。老弗朗茨一辈子崇拜贝多芬、莫扎特和海顿，坚决反对当时风光一时的瓦格纳，他猛烈攻击瓦格纳是"醉酒的瓦格纳"。1883年，当瓦格纳逝世的时候，乐团(当时乐团的指挥是瓦格纳的拥戴者、李斯特的女婿彪罗，后李斯特的这一女儿因和彪罗一样崇拜瓦格纳而离开彪罗成为瓦格纳的妻子)所有的乐手都起立默哀，惟独他一个人还是坐在那里不动。他哪里会料到，自己一手带大的儿子(4岁就会弹钢琴、6岁就会作曲)、一直生活在贝多芬和莫扎特世界里的儿子，竟然有一天也成为了瓦格纳狂热的追随者。
也许，施特劳斯对音乐的追求和叛逆，首先来自这样的"弑父情结"。当然，他得首先感谢亚历山大·里特尔(A．Ritter。1833--1896)对他的启蒙，他向施特劳斯说着和父亲完全不一样的话语，尽管都是德语，内涵却南辕北辙。这位比施特劳斯大31岁的前辈，是一位作曲家(尽管作品并不出名)、小提琴手兼诗人。里特尔能言善道，一腔热血，极其富于煽动性，旋风般一下子攫走了施特劳斯年轻的心。
1885年，21岁的施特劳斯在彪罗的推荐下到迈宁根管弦乐团当指挥时认识了里特尔。那时候，他们两人一见如故，几乎每天晚上都要泡在小酒馆里，听里特尔借助酒劲高谈阔论一抒襟怀。青梅煮酒论英雄，里特尔告诉他贝多芬早已经日暮途穷，布鲁克纳也散漫芜杂，勃拉姆斯更是老迈而空洞乏味......音乐的救赎只有靠交响诗的连贯而强有力的乐思。他首先向施特劳斯鼓吹李斯特和瓦格纳，认为李斯特和瓦格纳借助标题音乐的新理念而创作出了新的音乐实验，他说标题和音乐本身一样古老，打开它的大门就能够进入音乐的新境界。然后，他像是一个布道者，向施特劳斯贩卖尼采，他认为音乐离不开文学和哲学的嫁接，尼采的新哲学能够帮助音乐深入这个世界。【1】
施特劳斯听了只有频频点头的份儿，在老父亲的耳濡目染之下，从小在古典主义的浓郁氛围和规范教育之中，就像是久闻花香，即使再香，香得浓烈让他觉得刺鼻而麻木，他乞求寻找新的芬芳的刺激；再加上有人适时适地伸出手一拽，他便迅速地离，开了他父亲的古典主义的老路，而疯狂地转向崇拜瓦格纳和李斯特。
标新立异，追求前卫，几乎成为一切年轻艺术家的性格。这是施特劳斯创作的重要转折点。在关键的世纪之交，年轻的一代不希望陪伴着父亲的老一代再在古典的泥沼里深陷下去，需要为之指点迷津而增加叛逆的决心、力量和方向感。因此，施特劳斯一辈子非常感谢里特尔，他曾经说："在这个世界上，不论今人古人，我最感谢的莫过于他了。里特尔的忠告标志了我音乐生涯的转折点。
施特劳斯成为了瓦格纳和李斯特的传人，一般人都这样认为，因为他写下了那么多的标题音乐，不是和瓦格纳、李斯特很相像吗?但是，如果我们细昕施特劳斯的音乐，会发现他走的和瓦格纳、李斯特的路毕竟不完全一样，那只是一种形似而神已经并不相似。浪漫主义已经接近尾声，尽管辉煌，已经夕阳西下，经过李斯特、瓦格纳以及德彪西等人的过渡，施特劳斯只不过是借助晚霞的余晖镀亮自己的翅膀，飞翔得更远更漂亮而已。施特劳斯因此和他们的姿态并不一样。他开创了新的时代，音乐史称之为反浪漫主义时期或新浪漫主义时期，把施特劳斯称之为新德意志派。
施特劳斯音乐主要的贡献在他的交响诗和歌剧。我们先来看他的交响诗。最早的一部交响诗，是他1886年创作的《意大利》，那一年，他22岁，春天的时候，他第一次走出国门，去了意大利。罗马和那不勒斯的旎丽风光，苏威火山爆发时的壮丽辉煌，让他叹为观止，尽管行李被窃，依然兴奋不止，在那里就迫不及待地写好了初稿。可以说，那是他受到里特尔启蒙之后的第一部作品，他在意大利时就抑制不住内心的激动写信给里特尔说："在罗马的废墟上，我发现乐思不请自来，而且成群结队地来。"在这部作品中所表现出来的新的乐风，特别是那后来被德彪西称为"苏连托行板"的一段，和结尾那种与众不同的匆忙，戛然而止的跌落，都让听众感到陌生甚至惊讶。施特劳斯自己富于先见之明地说："恐怕人们听了后会觉得作曲家患上了那不勒斯的瘟疫。"【2】不过，他要的就是这样的效果，他打响了叛逆的第一炮，并不是为了求得掌声，而是为了求得效果。
1887年3月2日，《意大利》在慕尼黑首演，施特劳斯亲自指挥，他的老父亲担任首席圆号(据说因为圆号的演奏太复杂老弗朗茨在家里长时间练习)。演出的场面和施特劳斯预测的差不多，一些听众热烈鼓掌，另一些听众则发出很响的嘘声，支持者说他作品新颖，反对者说他神经不正常。事后，施特劳斯写信给他的一位女友说："我感到非常骄傲，第一部作品就遭到如此强烈的反对，这足以证明它是一首有意义的作品。"【3】
施特劳斯最著名的交响诗应该是《麦克白》(1886)、《唐璜》(1888年)、《死亡与净化》(1889年)、《梯尔的恶作剧》(1894年)、《查拉图斯特拉如是说》(1895年)、《堂·吉诃德》(1897年)、《英雄的生涯》(1898年)。在这些音乐中，除了《唐璜》和《死亡与净化》有文字注释之外，其他都没有，而只是一个光秃秃的标题。标题，只是他的一个药引子，他只是借助标题自己来一番新的发挥。同李斯特、瓦格纳不尽相同的是，他在音乐里面大胆采用了多调性和无调性的新技法，也就是说打破了古典主义的传统技法，将路数拓宽，对于昕喷了古典和浪漫音乐的人来说，觉得太新鲜也不大适应，保守派的质疑就更不用说了。就连他的老父亲弗朗茨在《唐璜》演出之后，都给正在兴头上的儿子泼泼凉水，用带有央求的口吻极力劝说儿子："少一点外在的炫耀，多一点内涵吧。"欧洲音乐评论的权威，被威尔第称之为"音乐界的俾斯麦"的汉斯力克则写文章居高临下地说："可以发现年轻一辈的人才在音响上前所未有的创新，确实展示了大师的手笔；但是，过犹不及，对他而言，色彩才是重心所在，乐思则是空空如也。"【4】
1889年，施特劳斯在魏玛歌剧院担任指挥，受到瓦格纳的遗孀、李斯特的女儿的委托，到拜罗伊特音乐节上指挥瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊尔索德》(这是他最想指挥的一部作品)的时候，歌剧的诱惑就爬上他的心头，他很想创作自己的一部歌剧。可是，1893年他完成的第一部歌剧《贡特拉姆》，却是以失败而告终，以至他很久不再写歌剧，直至到了新世纪，也就是1901年才写出了他的第二部歌剧《火荒》，其中木管演奏的音乐尤为优美。
施特劳斯一共写了15部歌剧，但最有名现在还经常上演的只有两部：即独幕歌剧《莎乐美》(1905年)和三幕喜歌剧《玫瑰骑士》(1911年)。其中最能够让我们耳熟能详的，删繁就简，也只剩下《莎乐美》中的"七层纱舞曲"了。作为一般听众，而不是专业音乐者，我以为听这首曲子足够领略施特劳斯歌剧的魅力了。从这一点意义而言，我是觉得施特劳斯的歌剧赶不上他的交响诗。
不过，对于施特劳斯在音乐上寻求新思维的创作，有些人并不能够接受，他既想重返瓦格纳和李斯特的老路，又想开辟新浪漫派的新路，便很容易两头不讨好。他的父亲老弗朗茨在《莎乐美》还没有上演时就说："天啊，多么不安的音乐，就如同一个人穿着满是金龟子的长裤一样!"这自然是九斤老太太式的论调，施特劳斯和父亲的分歧和矛盾几乎贯穿他创作的始终，对于儿子的创作，弗朗茨一直是这样地忧心忡忡。可是，《莎乐美》上演时，却一连获得38次的谢幕(《莎乐美》是1905年12月9日首演，弗朗茨是这一年5月31日逝世，可惜未能看到如此的盛况)。马勒在观看后给予了高度的赞赏："在一层层碎石之下，蕴涵在作品深层的是一座火山，一股潜伏的火焰--不只是烟火而已!施特劳斯的个性或许也是如此。这正是在他身上难以去芜存菁的原因。可是我相当尊敬这个现象，现在并加以肯定。我快乐无比。"【5】
其实，无论歌剧还是交响乐，都已经无法再现昔日贝多芬和瓦格纳的辉煌了。第一次世界大战之后，通货膨胀，失业增加，民不聊生，人们已经不会再像是当年一样安坐在剧院里欣赏大部头的交响乐和歌剧。施特劳斯早就明白这一点(战争期间，他担心自己儿子要服兵役，幸亏体检没合格才幸免于难，内心的不安与担忧和凡人没有什么两样)，预见到浪漫时期的交响乐必定要被室内乐代替。所以，他才将交响诗的创作始终放在自己重要的位置上。他一直想使自己的音乐在形式的拓宽和内容的扩军上做出不同凡响的贡献。这两方面，都说明他带有侵略性的性格，并不只是表面上那样的温柔。
对于前一点，我们在前面已经说了，他大胆采用了多调性和无调性的技法，展示了音乐制作方式的新的可能性。后一点，他爱啃硬骨头，专爱和文学特别是爱和本来与音乐离着十万八千里的哲学联姻，做一番别出心裁的攀登。
我对施特劳斯对哲学的浓郁兴趣，非要将哲学和音乐结合在一起的作为，一直很是怀疑。不同学科的领域，当然可以彼此学习借鉴，但不可能彼此融和，正如两座不同的山峰不可能融和为一座一样。偏要用完全是诉诸于心灵和情感的音乐去演绎抽象的哲学，我怎么也是很难想像该如何找到它们之间的契合点。这应j陔是完全不同的思维，非要做一种人猿的交配，实在是一种近乎残酷的事情。对音乐的功能过于夸张，对自己的音乐才能过于自信了。他以为音乐无所不能，就像记者说的那样一支笔能抵挡十万杆毛瑟枪，他以为自己只要让七彩音符在五线谱上一飞，就可以所向披靡。
我是很难想像如何用音乐将尼采这部超人思想的哲学著作《查拉图斯特拉如是说》表现出来。施特劳斯从尼采著作中摘抄了这样抽象的句子："来世之人"、"关于灵魂渴望"、"关于欢乐和激情"、"关于学术"......作为他这部惊世骇俗作品的9个小标题(尼采原著共有80个标题)，给我们听音乐时以画龙点睛的提示。但是，我还是无法想像他是如何借助音乐的形象和语汇，来将这些庞大的哲学命题解释清楚，并让我们接受并感动。他的野心太大，本来是在属于他自己的音乐的江河里游泳，非要还想游到大海中去翻波涌浪。音乐，真的能成为一条鱼，可以在任何的水系中无所不在而畅游无阻?或者，真能在地能做连理枝，上天能做比翼鸟，下海能做珊瑚礁，如此百变金刚一般，无所不能吗?
听《查拉图斯特拉如是说》，说实话，我是听不出来这样深奥的哲学来。除了开头不到两分钟标题为"日出"的引子，渐渐响起的高亢小号声带出的强烈的定音鼓点激越人心，还有那丰满的管风琴声袅袅不绝，能多少让我感受到一些在大海滚滚波浪中太阳冉冉升起的感觉(这种感觉多少有些受"文化大革命"中伴随着红太阳升起那种嘹亮而神圣音乐的影响和启发)之外，无一处能让我感受到施特劳斯在小标题中所提示的那种哲学感觉，我无法在音乐中感受到宗教和灵魂、欢乐和激情、学术和知识......
我能感受到的是音乐自身带给我的那种美好或深邃、震撼与惊异。在"来世之人"中，我昕到的是动人的抒情，缓缓而至的天光月色、清纯荡漾的深潭溪水。在"关于灵魂渴望"和"关于欢乐激情"中，我听到的是由木管乐、小号、双簧管构造的澎湃大海逐渐涌来，和无数的被风吹得鼓胀的帆船从远处飘来。在"挽歌"中，我听到的是哀婉的小提琴飘渺而来，和双簧管交相呼应，鬼火一般明灭闪烁。在"学术"中，我听到的迂回，一唱三叹，甚至是缠绵悱恻。在"康复"中，我听到的是略带欢快的调子，然后是高昂如飞淌直下的瀑布，然后是急速如湍流激荡的流水，最后精巧优美的弦乐出现，如丝似缕，优雅回旋。这莫非就是气绝之后复苏的上帝露出了微笑?在"舞曲"中，我听到的是高雅，长笛、双簧管、小提琴在乐队的陪伴下上下像一群白鸽舞动着洁白透明的翅膀在轻盈地盘旋，似乎将所有的一切，包括艰涩的哲学都溶解在这一舞曲的旋律之中了。最后的"梦游者之歌"中，我听到的是木管、小提琴和大提琴的摇曳生姿和余音不绝如缕。哪里有那些超人的哲学和神秘的宗教?尼采离我显得很遥远，而施特劳斯只是戴着一副自造的哲学与宗教的面具，踩在他自己创作的自以为是深奥的旋律上跳舞。
以我庸常的欣赏习惯和浅显的音乐水平，在施特劳斯这首交响诗中，最美的一段莫过于第二节"关于灵魂的渴望"。也许，灵魂这东西是极其柔软的，需要格外仔细，这一段音乐中的弦乐非常动人，交响效果极佳，并且有着浓郁的民歌味道，听着让人直想落泪。高音的小提琴使人高蹈在高高而透明的云层中，一支风筝般轻轻地飘曳在轻柔的风中，命若纤丝，久久在你的视野里消失不去，让你涌起几分柔情万缕的牵挂。
最有意思的一节是第六节"关于学术"。在这一节中，盔甲般厚重的理念学术，变成了大提琴低沉而深情的旋律，更加抒情而轻柔的小提琴在其中游蛇一般蜿蜒地游走；变成了小号寂寞而空旷地响起，单簧管清亮而柔弱地回旋。学术变成了音乐，就像大象变成了小鸟一样，其实，便不再是大象了，虽然，都还有眼睛在闪动。
虽然，这是施特劳斯最富有魅力的一首曲子，但在我看来他对音乐形式的大胆和野心，对音乐制作的精致与细微，还是大大地超过了音乐自身所包含的内容。无论怎么说，一门艺术也好，--I'-J学问也好，各有各的长处和短处，学问和借鉴替代不了彼此的位置，这样才有了这个世界的多姿多彩，也才有这个世界的秩序。脚踩两条船的实验可以，但踩得久了，两条船都很难往前划行，而人也极可能翻身下船，落入水中。
在这首音乐中，我们能听出施特劳斯的大气磅礴，那种配器色彩的华丽堂皇，那种合弦技法的驾轻就熟，效果刺激人心。但是，毕竟理念的东西多了些，他想表达的东西多了些，而使得音乐本身像是一匹负载过重的骆驼，总有压弯了腰而有些力不从心的感觉。
在我看来，当时风靡一时的尼采的超人哲学，不过是激发了施特劳斯的想像和创作的冲动。哲学，如同所有标题一样，到了他那里都成了药引子，用音乐的汤汤水水一泡，尼采已经成为了他自己的味道。而作为一百多年以后听众的我们来听这支曲子，听出的更不会是尼采的味道，而只是施特劳斯一些标新立异的音乐织体和莫名其妙的情绪。
施特劳斯的作品中有非常动听的东西，但也有非常不中听的东西。像是一艘船，时而航行在潮平两岸阔的水域，千里江陵一日还，痛快淋漓而且风光无限；时而航行在浅滩上，船的航行一下子变得艰难起来，得需要人下去拉纤，就好像需要在乐谱上注明标题方才能让人明白一些什么一样。
我还是顽固地认为，音乐是属于心灵和感情的艺术，它不适合描写，更不适合理念。一块土地只适合长一种苗，虽然非常有可能长出来的都是月牙般弯弯的，但黄瓜毕竟不能等同于香蕉。施特劳斯另外两部重要作品《梯尔的恶作剧》和《莎乐美》，同样说明这样的问题。
在《梯尔的恶作剧》中，我们怎么能够听到梯尔那样在德国传说中流传甚广的一个进行无数个恶作剧最后被吊死的喜剧效果的形象?我们听到只能是活泼可爱的旋律。以一支简单的乐曲，来表现如此复杂的剧情和人物，这是不可能的。音乐，是一把筛子，将这些不可为的东西筛下，留下的只能是属于音乐自身能够表现的。施特劳斯总是想将这把筛子变成他手中的一把铁簸箕，野心勃勃要将一切撮进他的这把音乐的铁簸箕之中。同样，在《莎乐美》中，我们也难以听出莎乐美这个东方公主的艳情故事，"七层纱舞曲"，怎么能表现出莎乐美将七层轻纱舞衣一层层地脱去，最后扑倒在希律王的脚下，要求杀死先知约翰这样一系列复杂的戏剧动作?反正，我是没听出来。我听出来的只是配器的华丽，旋律的惊人，弦乐的美妙，色彩的鲜艳。当然，如果我们事先知道莎乐美的故事，尤其是看过比亚兹莱画的那幅莎乐美在希律王前跳舞的著名插图，我们可以借助画面从乐曲中想像出那种情节和情境。但是，如果我事先不知道这些，或者将乐凹的名字更改为别的什么，我们依然会听出它的动听，却绝不会听出这样的复杂、残酷和享乐主义的泛滥。我们当然也可以通过乐曲想像，想像出的却完全可能是风马牛不相及的另一回事了。
对于叙事艺术比如小说戏剧来说，皮之不存，毛将焉附，人物和情节县必要的。对于音乐这门艺术，人物和情节往往是长在它身上多余的赘肉，它表现的不是人物和情节，而只是我们的情感和心灵。所以，在对比包括叙事和绘画的一切艺术之后，巴尔扎克这样说："音乐会变成一切艺术之中最伟大的一个。它难道不是最深人心灵的艺术吗?您只能用眼睛去看画家给您绘画出的东西，您只能用耳朵去听诗人给您朗诵的诗词，音乐不只如此，它不是构成了您的思想，唤醒了您的麻木记忆吗?这里有千百灵魂聚在一堂......只有音乐有力量使我们返回我们的本真，然而其他艺术却只能够给我们一些有限的欢乐。"【6】
从这一点意义上来说，小说或戏剧是有限的艺术，是属于大地上的艺术，而音乐却是无限的艺术，是属于天堂的艺术。人物和情节，只是地上的青草和鲜花，甚至可以是参天的大树，却只能生长在地上，进入不了天堂。施特劳斯偏偏想做这样的实验：要将它们拉进天堂。无论这样的实验是否成功，施特劳斯毕竟做出了他持久不懈的努力。我想，尼采的"超人"哲学，对于他还是起了作用，先点燃了他的内心，再点燃了他的音乐，为我们爆发一种我们也许看不惯却绝对是与众不同的火花。罗曼．罗兰曾经高度评价了施特劳斯这种顽强的意志力："相对他的感情而言，他更关心他的意志；这种意志不那么热烈，常常还不带个人性格。他的亢奋不安似乎来自舒曼，宗教虔诚来自门德尔松，贪图酒色源于古诺和意大利大师，激情源于瓦格纳。但他的意志却是英雄般的，统治一切的，充满向往的，并强大到至高无上的地步。所以，理查·施特劳斯才那么的崇高，并到目前为止还独一无二。人们在他身上感到一股力量，这力量能支配人类。"【7】朗格在论及施特劳斯时曾经说过这样一段有意思的话："有人把施特劳斯比做哈塞，这种比喻是恰当的，因为18世纪这位偶像人物的这位在19世纪的同胞，天生是一生热爱他的技艺的大师，他懂得他的听众，知道怎么样满足他们的要求。哈塞亲眼看到莫扎特的成功，施特劳斯和哈塞一样，他在理应归属的时代之后继续活了一个世纪之久，他从他自己的独立堡垒里观望着20世纪音乐的前进。"【8】
施特劳斯大部分的音乐是在世纪之交完成的，他确实比马勒要幸运，又活到了一个新的世纪，阅尽人间春色。不过，朗格在这里说错了一小点，哈塞(J．A．Hasse，1699-1783)并不是施特劳斯的同胞，而是意大利人，只不过他出生在德国，而且大部分时间生活在德国，他的音乐特别是他的交响乐的影响力也在德国。哈塞确实亲眼看到了莫扎特的成功，施特劳斯看到了谁的成功呢?朗格没有具体说明。但无可争议应该指的是奥地利的作曲家阿诺德·勋伯格(A．Schoenber9，1874_1951)。
施特劳斯确实在自己独立的堡垒里观望20世纪音乐前进的人群中，看到了勋伯格的身影。虽然，勋伯格仅仅比施特劳斯小10岁，却是属于新世纪的人，两代的区分就这样泾渭分明，他们分别站在了一条正在奔腾向前的河流的两岸，历史和命运一起注定，施特劳斯无法跨越到河的对岸，勋伯格也不可能退回到河的另一岸。但是，施特劳斯在河的这岸看到了对岸新生的力量并愿意给他以鼓励。1901年，正是由于施特劳斯的力荐，勋伯格才在贫困中(当时他结婚不久，女儿刚刚降生，作品受到冷遇，又辞去了会计的工作，生活极其困难，他的学生贝尔格和韦伯恩不得不为他募捐以解燃眉之急)获得了"李斯特奖金"，并谋到斯特恩音乐学校里教书的职位，这在当时是极其不容易的，因为勋伯格没有文凭，连一点专业音乐学院培训的学历都没有。可以说，是施特劳斯助了他关键的一臂之力。
客观地讲，作为以退为守的施特劳斯，所走的无调性之路，打破传统的乐器使用观念，在管弦乐中创造了新的经验，是基于他父亲从小就帮他打下的古典主义和浪漫主义的根基，他并没有完全离它们而去，或者说如同孙悟空一样没有能够跳出如来佛的手心。真正彻底打破了传统音乐的理念、规范、规则和制度，以无调性和十二音体系创建了崭新的音乐，彻底跳出了笼罩了漫长几个世纪的古典主义和一个多世纪的眼泪汪汪浪漫主义的藩篱的，是勋伯格。勋伯格是真正的革命派，他以进攻的姿态横扫千军如卷席。勋伯格自己坚定地说："要一往直前，不要问前面或后面有什么。"【9】这话说得很有气派，就像一个革命者似的。勋伯格就是这样坚定地和他的学生贝尔格、韦伯恩，竖立起了与施特劳斯不尽相同的表现主义大旗。他们三人号称维也纳三杰，又称为新维也纳派，和施特劳斯的新德意志派遥相呼应着，也遥遥对峙着。
勋伯格自幼家境贫寒，完全是自学成才，到音乐厅里去听音乐，从来是奢侈的梦想，只好经常趴在咖啡馆的墙外听音乐。他的成功除了自己的勤奋与悟性之外，要特别感谢这样两个人：一个是他的舅舅，这是他全家惟一精通法文并有深厚文学修养的人，舅舅帮助他完成了在贫寒家庭中几乎不可能有的良好的早期教育(他的弟弟在这样的教育下后来也成为了一名歌唱家)。一个是泽姆林斯基(A．Zemlinsky，1872-1942)，泽姆林斯基对勋伯格的启蒙，同当年里特尔对施特劳斯的作用很相似，在他们青春期成长的关键时刻，像一个程咬金从半路上杀出，为他们拦腰一斧头砍下以往的羁绊。
那时，勋伯格参加维也纳的一个业余弦乐队，泽姆林斯基是那个乐队的指挥。尽管泽姆林斯基只比勋伯格大2岁，却是勋伯格音乐的引路人，他比较系统地教会了勋伯格作曲的方法，并使他开阔了眼界。这是勋伯格一生中惟一一次正规的音乐学习和训练，虽然只有短短几个月的时间。勋伯格一生感谢泽姆林斯基，后来他娶泽姆林斯基的妹妹为妻。
勋伯格早期作品师法瓦格纳和施特劳斯，这在他1899年25岁时所谱写的《升华之夜》最能够听得出来其中相似的韵味。这部根据德国诗人一部叫做《女人和世界》的诗集谱写的音乐，它描摹的是一对情侣在月光下漫步，女的向男的倾诉对他的不忠并且已经怀了孕，男的原谅了她，他们在月光下深情地拥抱，夜色也变得明亮起来，世界得到了升华。我们从音乐所表现的内容，就可以看出浪漫主义的基本元素在里面尽情彰显，也可以看出他和施特劳斯一样，妄图用音乐来描述人物的情节与细节。
勋伯格真正完成他革命性的举动，创造了无调性，是以1912年他32岁时谱写了《月光下的彼埃罗》为标志的。
《月光下的彼埃罗》，是一个好听的名字，充满诗意和想像。彼埃罗，这三个音阶听起来很悦耳，就像我们听到玛丽娅或娜达莎这样的音阶能感觉出是美丽的姑娘一样，而月光下这三个字的组成作为人物出场的背景，又能让人荡漾起许多晶莹而温柔的想像，错以为是《升华之夜》的翻版。这只是望文生义出来的感觉和想像。听这支为诗朗诵配乐的乐曲，绝对涌不出这样的感觉和想像来。
事过近90年，今天再听这支乐曲，我反正是听不出来一点那位比利时的诗人吉罗所写的以意大利的喜剧丑角彼埃罗为主人公发笑的意思了。也许，这是文化差异所带给在听勋伯格时的必然损失。当时彼埃罗这个丑角是非常有名的，据说，他经常恋爱失败，受到月光的引诱而发狂地胡思乱想，以至笑话百出。也许，当时他会像我们今天的赵本山或是黄宏一样令人笑1：3常开而爱不释手。一个时代有一个时代的英雄，一个时代有一个时代的丑角。否则，勋伯格不会对他这样感兴趣，专门为这些诗据说一共是21首诗配乐的。
勋伯格不再像以前的作曲家如瓦格纳和马勒一样追求乐队的庞大。这首音乐的乐队一共只有八件乐器，时而合奏，时而独奏，很难听到悦耳的旋律，也听不到交响的效果，长笛似乎没有了往日的清爽，单簧管没有了往日的悠扬，小提琴也没有了往日的婉转，像是高脚鹭鸶踩在了泥泞的沼泽地里，而钢琴似乎变成了笨重的大象，只在丛林中肆意折断树枝粗鲁地蹒跚......
金属般冷森森的音阶、刺耳怪异的和声、嘈杂混乱的音色，给人更多的不是悦耳优美，而是凄厉，是冷水惊风，寒鸦掠空。我想起的不是彼埃罗那位丑角在月光下可笑的样子，而是表现主义画家类如凯尔希纳或康定斯基那种色彩夸张、几何图形扭曲的画面。 作为一般听众，也许宁愿听勋伯格的《升华之夜》。并不是岁月拉开了历史人物与艺术氛围的隔膜，而是勋伯格与古典浪漫派的音乐，也与我们今天一般的欣赏习惯拉开了那样大的距离。在勋伯格这里，优美动听已经不是音乐惟一的和主要的要素，他走的是一条与前人不同的路，他是有意在这条路上布满荆棘，而不再是播撒我们习惯的鲜花。我们也就不会奇怪了，在《月光下的彼埃罗》中，那种难以接受的杂乱的音色、尖利的和声，那些怪兽般张牙舞爪的乐器涌动，正是勋伯格要追求的效果。他就是要用这样的音响效果来配制诗朗诵的旁白，让人不适应，同时让人耳目一新。美国音乐史家格劳特和帕利斯卡在他们合著的《西方音乐史》中，这样形容这支《月光下的彼埃罗》："犹如一缕月光照进玻璃杯中，呈现许多造型和颜色"【10】。他们说的是有道理的。虽然，那些造型是我们不习惯的，那些颜色是我们不喜欢的，毕竟是属于勋伯格的创造。
听惯了和谐悠扬的音乐，听惯了为诗朗诵而作慷慨激昂或悦耳缠绵的配乐，听《月光下的彼埃罗》的感觉真是太不一样，得需要耐着心才能听完这支《月光下的彼埃罗》(勋伯格晚年创作根据拜伦诗改编的配乐曲《拿破仑颂歌》，一样的周折难听)。听完这样的音乐之后，我在想在勋伯格那个时期，古典主义盛行了那么多年，浪漫主义和新浪漫主义又主宰了那么多年，一直都是以有调性的创作手法，以优美的旋律、谐和的和声、完美的配器、优雅的交响乐而为人们所喜爱的(即使瓦格纳、李斯特、德彪西，乃至理查。施特劳斯做过激进的探索，使得调性模糊和游移起来，最终并没有完全打破)，便也习惯着将耳朵磨成了厚厚的老茧，将音乐的作法形成了一种约定俗成的规律。突然，有这样的一个勋伯格闯了出来，在一直奉为美丽至极的一匹闪闪发光的丝绸上，"呲啦"一声撕破了一角，也不再用它来缝制精致而光彩夺目、拖地摇曳的晚礼服，而是缝出一件露胳膊露腿的市井服装来，这得需要多么大的勇气。从这一点意义上来说，说他是富于创造性的，一点不假。勋伯格寻求的更是将音乐自身发展，方才有勇气打破墨守的成规，不惜走向极端，向平衡挑战，向传统挑战，向甜腻腻挑战，向四平八稳挑战。
这样的音乐革命遭到反对，是可想而知的。即使如后来同样和勋伯格受到纳粹的迫害而不得不离开德国到美国的欣德米勒也反对勋伯格，说他的音乐不过是胡思乱想。调性的解体，曲式的瓦解，旋律的支离破碎，节奏的莫衷一是，使得音乐失了原有的秩序，变得随心所欲而杂乱无章，它被指为无政府主义和造反。确实也是如此，对于传统的古典主义和浪漫主义而言，勋伯格的无调性和他在1923年50诞辰时候宣布的十二音作曲法，妄图将音乐的语言统帅在他的十二音体系里，以及他第一次将噪音运用在音乐之中，无疑都是一种造反。面对形形色色的反对，勋伯格当仁不让地反驳说："调性并不是音乐永恒的法则。""不谐和音的解放，指的是将不谐和音变为一种与谐和音同样可以理解的东西，消除不谐和与谐和之间的界限，在作品中以同样的方式加以处理。...'用十二个音来作曲的方法，即十二个音中的每一个音只是和另一个音发生关系，""十二个音是平等的，由此也就取消了以某一个音为中心的传统调性。"【11】我们可以看出，勋伯格的音乐革命，在某种程度上，不仅是一种对传统和权威的造反，同时也是一种民主化进程的加速。
那时，给予勋伯格最大支持的是马勒。马勒几乎观看了勋伯格全部交响诗的演出，为了使勋伯格不致遭到公众的蹂躏，他起码两次挺身而出，担当了保护勋伯格的角色。
我们现在已经无法想像当时的情景了，一个世纪之前，那些音乐的发烧友们，对于所支持者和所反对者，都是那样的激烈，那样的毫无顾忌，能够在音乐会上就火山一般爆发出来自己的爱与恶，非常像我们现在的足球场上疯狂的球迷。马勒的夫人在她的回忆录里有过精彩的描述：
第一次是勋伯格的第一弦乐四重奏，作品第七号公演。听众正在默默地，心照不宣地把它当成一个大笑话，直到有一个在场的评论家不可饶恕地做出蠢事，高声叫演出者"停止"。于是爆发出一阵我从来没有听过的嚎叫和咆哮。有一个人站在前排，每一次勋伯格抱歉地走上前来鞠躬时就嘘他。勋伯格摇着他的头，那跟布鲁克纳的极其相像，四下望着，窘迫地希望得到一点伶仃的同情和谅解。马勒跳了起来，走到那人的面前，尖刻地说："我必须好好地看看那个发嘘的家伙。"那个人举起手来打马勒。莫尔也在场，见到这样立刻从人堆里挤过去揪住那人的衣领，使他头脑清醒过来。他毫不费事地被推出会堂，但是到离开门口，他又鼓起勇气喊道："不要太激动--我也嘘马勒!"
第二次是在勋伯格的第一室内乐在音乐会的大堂里演出时，人们听到一半开始纷纷吵闹着推回椅子，有些人跑出来公开抗议。马勒愤怒地站起来，强迫人们安静下来。演奏一结束他就站在头等包厢的前面高声喝彩，直到最后一个抗议者离开。【12】柏林的普鲁士艺术学校当作曲系大师班的教授。这期间，他的经济和时间都有了保证，生活稍稍安定了下来。即使人们依然不能够完全接受他的作品，却对他宽容了一些。他在来到柏林的第二年创作的《管弦乐队变奏曲》，由于富特文格勒指挥柏林爱乐乐团的演出，而加大了影响，证明了十二音体系的魅力，并不是像魔鬼一样面目狰狞，便让人们对他刮目相看，他的声名也越来越大。那是他一生中最美好幸福的一段时光，一直到1933年希特勒上台，维持了7年的时间，长耶?短耶?构成了他一生绝无仅有的一段华彩乐章。
勋伯格的晚年有一支和《月光下的彼埃罗》、《拿破仑颂歌》类似的乐曲，叫做《华沙幸存者》，特别值得一提。这首曲子作于1948年，是勋伯格逝世前三年写成，是以严格的十二音手法写成的作品。这支乐曲不仅再次证明了十二音体系的活力和魅力，也揭露第二次世界大战德国法西斯在集中营迫害犹太人的罪行。那愤恨而充满激情的诗朗诵，配以这样刺耳尖利而凄厉冷峻甚至毛骨悚然的音乐，是最合适不过的了。勋伯格的这支《华沙幸存者》，会让我们想起毕加索那幅《格尔尼卡》，同样揭露法西斯的罪行，有异曲同工之妙。听完这首作品，让我对勋伯格肃然起敬，他无调性的音乐，在这里面得到最完美的体现，他完成了前辈所不能的创造。
勋伯格出现的意义，在于结束了一个旧的时代，开启了现代音乐之门。可以说，他继承了他的前辈们想做而没有做成的事情，或者说，他做了他的前辈们根本无法做成的事情。《西方音乐史》说勋伯格""规模和复杂程度超过了马勒和施特劳斯，表现之浪漫粗犷超过瓦格纳。"【13】这不是溢美之词，勋伯格确实做出超越他的前辈的高难动作。勋伯格崭新的音乐思维和语言，不仅丰富了自古典主义和浪漫主义以来正统音乐的自身，而且启迪了日后现代音乐连同爵士和摇滚音乐，他的影响至深至广。如果我们把巴赫比喻成古典音乐之父；那么，勋伯格是当之无愧的现代音乐之父。
我们应该对勋伯格和施特劳斯进行一番总结和对比。
他们对于新世纪音乐的开创意义是相似的，只不过施特劳斯走的是一条保守主义的道路，乞求在回归古典中寻找突破口，在夕阳唱晚中迎接新的曙光降临；而勋伯格则干脆一不做二不休，彻底砸烂了一切瓶瓶罐罐，不破不立，在破旧立新中矗立自己无调性和十二音体系的丰碑，就像哥白尼对着世界宣布他的日心说而反对地心说一样，彻底向传统的以调性为中心的音乐世界说不。我想这样来比喻勋伯格在音乐发展史的意义，也许并不为过。虽然，勋伯格自己并不承认这一点，而一再说自己是西方传统的作曲家，但我们在研究音乐家的时候，看的是他的作品而不是他的语言标榜或掩饰。
从音乐本身而言，施特劳斯的新浪漫主义，虽然依然有浪漫主义的情感抒情，但不再以情感为主要线索，讲究的是主观性的尽情发挥。勋伯格的表现主义，追求的不再是外界诗意的印象和描述以及内心情感的宣泄、感官的愉悦，而注重的是个人的直觉，是内心的体验，是主观的表现，是精神的刺激。在音乐的主观性这一点上，勋伯格和施特劳斯可以说是殊途同归。
但是，他们在音乐之中根本不同的一点，是勋伯格从内心走向现实，而施特劳斯是回避现实，走进封闭的内心。施特劳斯没有创作出一部类如勋伯格的《华沙幸存者》的作品，他只会在哲学里捣浆糊，他只会在《家庭交响曲》和《间奏曲》中盘桓在家庭琐事和夫妇情感纠葛之中(当时有人讽刺说在他的《家庭交响曲》中看到了施特劳斯穿着单薄的衬衫站在自家的阳台上)，他只会在《莎乐美》的颓废享乐主义中麻木自己。从内心深处，施特劳斯是悲观的，在即将到来的新世纪面前唱的是旧时代的挽歌；而勋伯格则对到来的新世纪充满在艰辛之中的希望和生气。这样，我们也就明白了，虽然，施特劳斯也创作过《英雄的生涯》，但他从来就不是那个时代的英雄，他所乞求的只是平凡而稳定的中产阶级的日子。1900年，施特劳斯到巴黎演出，罗曼．罗兰陪他逛卢浮宫，发现他对那些壮观悲剧性的史诗画作不感兴趣，而对那种精致描摹生活乐趣和技巧的华托的作品颇为欣赏。罗曼。罗兰非常不解，施特劳斯向他打开内心深处的一隅，说出了心里的话："我不是英雄，也缺乏英雄应有的力量。我不喜欢战争，凡事宁肯退让以求和平。我也没有足够的天才，不但身体孱弱，而且意志不坚。我不想太过于逼迫自己。在这个时候，我最需要作的是优雅快乐的音乐，而不是英雄式的东西。"u4'这和外界以及罗曼·罗兰对他超人意志力的判断(甚至连茨威格也曾经是这样的判断)是那样的不同，那样的始料不及。
我们也明白了，当希特勒上台之后，施特劳斯选择的是和勋伯格完全不同的道路。他当上了纳粹的国家音乐局的局长，附逆于法西斯。这样的路和我们的周作人很相似。虽然，他做这个局长的时间并不长，后来因为拒绝日耳曼人听门德尔松的音乐和与犹太作家茨威格接触的关系(他的歌剧《沉默的女人》的脚本是由茨威格写作，他写给茨威格的信中透露了对法西斯的不敬，信被法西斯截获)，很快就被罢免了职务。但他毕竟为希特勒在1936年的奥运会写了会歌，1938年创作了歌剧《和平日》，1945年在法西斯
即将倒台之际写了为管弦乐而作的《变形曲》(被人们普遍认为是为希特勒作的挽歌)，烙在自己脸上耻辱的红字，终生无法洗掉。
而勋伯格却遭到了法西斯的迫害，不得不离开德国远走他乡，避难于美国。当然，勋伯格是犹太人，是施特劳斯与之的区别，但这不能是施特劳斯的借口。在遭到法西斯迫害的时候，勋伯格加入了古老的犹太教，公开和希特勒叫板，表示了一个艺术家坚定的信仰。而施特劳斯恰恰在关键的时刻失去了作为一名艺术家应该拥有的信仰。
一生不缺钱花的施特劳斯，一生斤斤计较金钱，在音乐之外颇富于经济头脑。二次世界大战后，当局没收了他在国内外的全部存款作为战争赔款，除了这一段时间生活紧张之外，施特劳斯一生绝大部分时间过惯了豪华生活，而且一直住在家乡诺伊萨河谷的豪华的加米施别墅里(那仅仅是用《莎乐美》一剧的版税买成的)。而勋伯格除了在柏林普鲁士艺术学校那短短的7年时间，一生大部分时间都是在穷困潦倒、颠沛流离中度过的。看一看晚年的施特劳斯和勋伯格的生活，也许会让我们感慨。战争结束之后，因为自己附逆于法西斯的不光彩经历，施特劳斯除了为了生计而不得不以80多岁的年迈之躯去指挥外，终日呆在加米施别墅里不出门，拒绝会客，有人叩门求见，听到的永远是他夫人的录音："施特劳斯博士不在家。"只是在战争刚刚结束的1945年的4月，他破例见了不请自来的不速之客，那是一队美国大兵。开始，他不耐烦地对那些美国大兵说："我是《玫瑰骑士》的作者，别来烦我!"但这队美国大兵中有一位恰恰是费城交响乐团的首席双簧管演奏家。音乐让他们冰释敌我，化解战争而一见如故，交谈甚欢。这位双簧管演奏家请施特劳斯为他专门谱写一首双簧管协奏曲，施特劳斯还真的完成了这部协奏曲，成为了他晚年重要的作品之一。除了这暂短的欢乐之外，施特劳斯是落寞而孤独地死去的。和昔日的辉煌相比，不知他的内心是一种什么样的感觉。
勋伯格的晚年在美国洛杉加洲大学退休，因为来美国的时间不长，他的退休金不多，不足以维持家用，只好在70岁的高龄还得外出跑码头到处讲学(这一点和施特劳斯80多岁还得外出指挥挣钱糊口很相似)。想想一个可怜巴巴的小老头，奔跑在异国他乡的凄风苦雨之中，其中的辛酸与苦楚是可以想像的。1946年，在他72岁的那一年，竞累得突然晕倒，心脏停止了跳动，幸亏抢救及时，才从死亡线上活了回来。1951年，勋伯格在去世前还在写他最后的一部作品《现代圣诗》，那也是一部反法西斯的作品。当他谱写到朗诵者要表达人们愿意和上帝重新和解的愿望，该由合唱队来应和的时候，笔突然从他的手中滑落，他永远不能够再为这个世界写他的音乐了。留在乐谱上最后一行歌词是："我仍在祈祷。"
有时候，人生和艺术就是这样和我们开着天大的玩笑。耻辱的人不需要祈祷，而平常的无罪者却要在临死之际还要向无所不在的上帝祈祷。
我们似乎还应该再说说勋伯格的那两个学生贝尔格(A．Be唱，1885--1935)和韦伯恩(A．Webem，1883--1945)。他们是坚定地把无调性和十二音体系的大旗打到底的，韦伯恩的作品不多，所有音乐录制成了唱片，总长度也才不过3个小时，贝尔格的歌剧《沃采克》当时演出就获得比他的老师勋伯格还要巨大的成功，成为20世纪上半叶演出率最高的歌剧(但在苏联是被当作现代颓废派艺术禁演的)，贝尔格另一部歌剧《璐璐》不久前还在北京上演过，曾引起看得懂和看不懂的争论。他们一个比勋伯格更靠近古典主义，一个比勋伯格走得更远，按我们惯用的说法是一个右一个左。只是，他们两人都比他们的老师活得短，尽管他们都比勋伯格年轻，一个小勋伯格11岁，【14】贝尔格是在1935年写作《璐璐》时候不幸被虫子咬后感染而亡；韦伯恩是在1945年战争刚刚结束被美国大兵枪击误伤而死。不由得让人们想起施特劳斯，美国大兵却能够和他畅谈音乐，枪杀的却是无辜的韦伯恩。而一只小小的虫子竟然和一颗子弹的力量一样，也能够置人于非命。我们还能够说些什么?冥冥之中，有些事情说不清的，其中包括人生和音乐。
而关于音乐，我们已经说得够多的了，从文艺复兴时期到巴洛克时期的古典音乐，一直到浪漫主义和现代主义的新音乐，各种流派，各种风格，各领风骚，城头频换大王旗。我们从音乐的青春期讲到了它的成熟期一直到它的落日心犹壮的暮年。音乐就是这样如同一条河流一样，在时间中流淌着，在我们的前辈生命中流淌，然后传递到我们的生命中流淌着。实际上，在讲述这些林林总总的音乐的时候，我都希望能够融人这些音乐家的人生，也能够融人我们自己的人生。同其他艺术门类不同的是，音乐具有保鲜的功能而超越其他艺术。其他的艺术，无论绘画也好，雕塑也好，都会随时间的流逝而颜色褪落或形状斑驳，只有音乐不会，即使是再古老的乐谱，只要抖去覆盖在上面岁月的尘土，它就会像是千年古莲的种子一样，立刻开出如今天一样鲜艳的花来。好的音乐就有这样的魅力，伴随我们的生活，让我们的一生因为有它的滋润而善感、美感、与众不同。
最后，我想用一段话来作为这一番音乐欣赏十五讲的结束语。讲这段话的人很有意思，是一个18世纪的异想天开的人物，他想发明两种乐器，一种叫做眼观羽键琴，一种叫做彩色羽毛键琴，希望能把音乐的旋律和和声的色彩在乐器上给你一种视觉冲击的感受。他就是一个叫卡思·戴尔的神父，他曾经说过这样的话："声音的特性是流失的，逃逸的，永远和时间系在一起的，并且依附他而运动。而颜色从属于地域，他是固定的持久的，他在静穆中闪烁。"【15】
没错，音乐永远在时间的流淌中闪烁，在时间的流淌中给我们以享受，在时间的流淌中滋润我们的心灵、伴随我们长大!拥有音乐的人生是美好的。
注释
【1】大卫'尼斯《理夏德·施特劳斯》，刘瑞芬等译，江苏人民出版社，1999年。
【2】 同【1】。
【3】Michael Kennedy《施特劳斯音诗》，黄家宁译，花山文艺出版社，1999年。
【4】同【1】。
【5】同【1】。
【6】何乾三选编《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年。
【7】《罗曼·罗兰音乐散文集》，冷杉、代红译，中国文联出版公司．1999年。
【8】保罗。亨利'朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社，1982年。
【9】杨燕迪主编《十大音乐家》，上海古籍出版社，2001年。
【10】'杰'格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，汪启章等译，人民音乐出版社，1996年。
【11】同【9】。
【12】阿尔玛'马勒《古斯塔夫·马勒》，方元伟译，百家出版社，1989年。
【13】同【10】。
【14】同【1】。
【15】克洛德'列维一施特劳斯《看·听·读》，顾嘉琛译，三联书店，1996年
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