在上一讲里，我们讲了捷克的斯美塔那和德沃夏克。说起如捷克这样弱小国家却能够出现伟大的音乐家而让世人瞩目的例子，我们不能不再说说同样弱小国家挪威与芬兰出现的格里格、西贝柳斯，因为他们是完全可以和斯美塔那、德沃夏克相媲美的，乃至在世界上一切伟大音乐家的面前，他们都毫不逊色。尽管，在生前他们曾经遭受过误解甚至贬斥，马勒就说过西贝柳斯的音乐"都是陈词滥调"。萧伯纳则说"极其渺小的格里格"。而德彪西更是对格里格充满着嘲讽，除了他说的那句格里格的音乐是"塞进雪花里粉红色的甜品"早已经格外流行之外。对于格里格，他还说："他关心的是效应，而不是真正的艺术。，，"非常甜蜜和天真无邪，这样的音乐可以把富人区的疾病复原者摇晃着送人梦乡。"【1】
但是，现在，还能够再听到这样的话吗?格里格和西贝柳斯的音乐和马勒、德彪西的音乐一样的伟大，从某种程度上讲，他们的音乐甚至比马勒、德彪西更能够普及而深入一般听众的心里。用我们现在的语言说，就是他们的音乐更大众化一些。我们在回想19世纪斯堪地那维亚文化艺术的时候，会想到最初对于欧洲产生影响或者说让欧洲为之瞩目的并不是音乐，而是文学--丹麦安徒生的童话和挪威易卜生的戏剧。那时候斯堪地那维亚还没有自己的音乐，而完全是被德奥音乐的殖民统治。在我们的印象中，那时候那里是一片蛮荒之地，在海盗盛行的波诡浪译的海洋翻涌。是因为格里格和西贝柳斯的出现，才让我们刮目相看，原来那里一片神奇的土地里孕育着如此神．奇的音符，才使得斯堪地那维亚有了属于自己的音乐，那音乐和德奥音乐是那样的不同，又是那样的动听。来自北欧一股带着北大西洋清爽而凉意逼人的风，完全不等于当时流行在维也纳或巴黎熏得游人醉意蒙蒙的暖风和香风。说他们两人是斯堪地那维亚的双子星座，绝对不是过誉之辞。
我们先来说格里格。
爱德华．格里格(E．Grie9，1843--1907)出现的意义，就是创作出了属于挪威自己的民族音乐，可以说是孤立无缘，完全是平地起高楼。因为我们知道，在漫长的好几个世纪以来，挪威一直在瑞典和丹麦的殖民统治之下，根本没有属于自己的文化，连语言都被殖民化，他们说的都是丹麦语。19世纪，他们最初的音乐是紧紧跟随欧洲浪漫派音乐的潮流的，格里格的老师奥莱'布尔等前辈音乐家，以及他的同辈音乐家，都是受德奥音乐熏陶成长起来的，而且远未得到欧洲的承认，傲慢的欧洲根本不会对他们眨一下眼皮，而是以这样的化学公式：门德尔松酸+氧化舒曼比喻他们，极尽对他们的嘲讽之意。使他们努力发出自己一点声音，也很快就被强悍的德奥传统音乐淹没，德彪西对格里格的嘲讽，就说明这种传统力量的强悍和欧洲人居高临下的自大。格里格自己也是毕业于莱比锡音乐学院，师从门德尔松、舒曼这些德国浪漫派音乐家，同样是上述那样的化学公式里反应出来的产物。那么多音乐家都是这样踩着前面的脚印走过来，因因相袭，做着同样德奥音乐的复制品，格里格怎么就能够冲出重围?真是谈何容易!看来，如鲁迅先生以前说的：这世界本来并没有路，走的人多了，便也成了路。这话也不见得都对，走得人多了，还是没有路，走的还是别人走过的老路。
况且，挪威没有自己的音乐。传统，这一点上，还不如俄罗斯和波希米亚，俄罗斯的东正教教堂音乐毕竟有着悠久的传统，波希米亚的音乐也曾经影响过曼海姆乐派。更不用说法国拥有着17世纪吕利(Lully，l632-1687)和库普兰(Couperin．1668-1733)，自己的音乐传统可以作为民族音乐创新的酵母，才在德奥音乐厚重的老茧之中诞生了印象派音乐来。摆在格里格面前的，真是两手空空，前无来者，后无援兵，他只有靠自己闯荡天下。用我们时髦的话说是，天将降大任于斯人也，历史把重担压在格里格的肩膀上了。
在闯荡自己的路上，格里格应该感谢这样三个人。
一个是诺德洛克(R．Nordraak，1842--1866)，仅仅比格里格大一岁，却是挪威民族音乐的创始人。他热衷挪威的民间音乐，认为那里埋藏着无穷无尽的财富，始终不渝地要开垦这块处女地，立志要以自己的声音，产生自己的音乐，歌颂自己的民族。他所创作的《是的，我们爱我们的国土》后来成为了挪威的国歌。1864年，格里格和诺德洛克在哥本哈根相会。那时，他们一个22岁，一个21岁，正是血气方刚的年龄，九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去!
可以说，是博学多识能言善辩极具煽动性的诺德洛克，为格里格打开了一扇新鲜的窗，为他吹来新鲜的风，对他以后致力于民间音乐的挖掘，起到了启蒙的作用，特别是诺德洛克那种民族的激情，一下子燃烧在格里格的心中。据说，诺德洛克为格里格弹奏民间的哈林格舞曲，听得格里格热血沸腾，禁不住跟着琴声一起唱了起来，吵醒了楼下的邻居，用棍子敲他们的顶棚，气得恨不得上楼来揍他们两人。格里格在晚年曾经不止一次地回忆诺德洛克对他的影响："诺德洛克对我的重要性并未被夸大。事实是：通过他，并只有通过他，我才接近了光明......我是一直渴望找到一种方式以表达我内心深处最美好的东西--她与莱比锡及其音乐氛围相去甚远。如果不是诺德洛克激发我进行自省，我就不知道、也永远不会懂得这最美好的东西就来自我对祖国的爱和对壮阔而阴郁的西部大自然的感受。献给诺德洛克的《幽默曲》OP．6是我最初的成果，其中明确展示了发展的方向。"【2】
从眭格上讲，格里格和热衷成立组织的激进的诺德洛克并不是一种类型的人(诺德洛克成立了一个叫做"欧特佩"的组织，格里格也参加了)，格里格从诺德洛克那里汲取了力量，却不完全像他那样激情澎湃，这在以后我们来听他的作品的时候就会明显听得出来。可惜的是，激情澎湃且才华横溢的诺德洛克只活了24岁就因肺出血而英年早逝，格里格失去了一位良师益友。
另一个是安徒生(H．Andersen，1805--1875)，这位19世纪第一个为北欧文学赢得世界性声誉的丹麦作家，在格里格年轻的时候正是鼎盛时期。1863年，安徒生在一次偶然之间听到了格里格的一首钢琴曲《孤独的旅人》，非常感动，甚至涌出和格里格在哪里曾经见过的亲切感觉。那一年的春天，安徒生在哥本哈根约见了格里格，他在格里格最初的创作中敏感地发现了他的才华。那一年，格里格才19岁，他受到了前所未有的鼓舞，并从安徒生那里受到民间民族艺术与情怀的感染。这一年，他创作了《浪漫曲集》，其中有《我爱你》和《诗人的心》，明显是献给安徒生的。在这部乐谱的扉页上，格里格写下了这样的献词："献给教授汉斯．安徒生先生以示敬仰。"格里格在晚年依然怀念这桩往事，他无比深情地说："安徒生是首先器重我的创作的人之一。"【3】
第三个是李斯特。那是1869年，那时，是格里格命运中最艰难的时候。由于丹麦和普鲁士战争，国家处于动荡之中；他又刚刚回国担任首都奥斯陆爱乐乐团首席指挥，工作不大顺利，再加上他惟一的女儿仅仅一岁多一点就夭折了，多重的打击弄得他心神俱瘁。就在这时候，李斯特给他来信了，约请他到魏玛相见。这是因为李斯特听了他的一首F大调大提琴与钢琴的奏鸣曲之后，发觉他"高强而富于独创精神"（李斯特在给格里格信中的话）。第二年的年初，格里格和李斯特在罗马相会，在挪威成了一件大事情。那时候，58岁的李斯特是欧洲乐坛上举足轻重的权威人物，兵听将令草听风一般，这样的消息传来，丹麦的乐坛对格里格立刻刮目相看，爱乐乐团本来都要解聘格里格的，突然变换了面孔，主动要签单为他公费去拜见李斯特。艺术界从来都是这样势利眼，权威的屁都是香的，而对初出茅庐的年轻人总是百般的挑剔和刁难。我们也就明白为什么有那么多的年轻人愿意千方百计拽上一个权威，拉大旗做虎皮了。
而李斯特则拍着格里格的肩膀问他多大了?当他听格里格告诉他26岁，他高兴地说："仁慈的上帝26岁，世界上多么好的岁数，我觉得这个岁数的人最能干!"
当李斯特亲自在钢琴上弹奏格里格带来的G大调小提琴与钢琴奏鸣曲的第一乐章之后(连小提琴部分也能够用钢琴弹奏出跟小提琴拉出的效果来，听得格里格在一旁"觉得心花怒放地傻笑"--格里格在给父母的信中的话)，他立刻对格里格说："挪威的风土人情历历在目。在您的作品里充满了阳光，一切充满了生命和幸福，也许是因为您的善良使一切充满这样的光明PE?多么清新的空气，多么的辽阔远大!"他一下子把格里格的风格概括得如此明晰而准确。接着，他又说："精彩!什么叫精彩?这才叫精彩!对，您不拣欧洲桌子上的残羹剩饭，您走自己的路，您跟谁也不搅和在一起!"【4】还有什么比这样的鼓励更能够坚定格里格的信心呢?他要走的不就是李斯特所说的不拣欧洲桌子上的残羹剩饭这样的自己的路吗?
格里格就是在这么多人的鼓励帮助下，扛起了挪威民族音乐的大旗，用我们的老话说，是舍我其谁?在李斯特会见的第四年，即1874年，格里格领到了政府颁发的每年1600克朗的终生年俸，并在这一年创作出了他最具代表性的《培尔·金特》。
没错，为易必生戏剧谱写的《培尔·金特》，特别是后来改编的《培尔·金特》两组组曲，是最值得一听的了。听了之后，你会感慨道：世界上竟然还会有这样美的音乐，而对遥远陌生的挪威一定会产生一种新的感觉和想像。
在来欣赏它之前，我们还需要对格里格为此所做的准备应该有一个了解，也就是说，格里格为什么能够在人到中年的时候创作出这样美好的音乐?仅仅是因为有了诺德洛克富于激情的煽动，以及安徒生和李斯特这样大师的鼓励，就一定能够为他的出场铺排好了道路了吗?就像我们有些干部子弟有了父母所赐予的特权照顾便立刻一路绿灯闪亮?
正像是有些人愿意拉大旗做虎皮一样，有些人则从大师那里学到了精髓。无疑，格里格是属于聪明善学的后者。他首先向民歌学习。其实，世界上，伪民族主义者不乏其人，他们愿意将民歌当成点缀，将其皮毛插在自己的音乐上，以为就是民族化了，这样做的目的不外乎两条，一是狐假虎威，吓唬别人，堵住别人的嘴，好争名于朝；一是装模作样，涂抹在脸上的粉，好邀宠于人，争利于市。
格里格不是那样做的，他首先对来自民问的音乐做过仔细的研究和挖掘。他知道，音乐从来都是由旋律和乐器这样两部分相辅相成，就如同我们现在所说的需要软件和硬件的配合，一个民族的音乐无法离开自己民族的乐器别具一格的演绎，这就好像我们中华民族的音乐无法想像会少了琴、筝、琵琶或扬琴这样角色的出场。对于挪威自古以来民间里流传的乐器，特别是猎人(挪威山林多)爱用的号角型的管乐器，比如竖管：卢尔管、牧人木管、山羊角管；横笛：谢尔耶笛、图斯谢尔耶笛......以及古弹拨乐器兰格立特、号称挪威自己的小提琴哈登格琴......以后在格里格的音乐里都曾经被改造运用过。
家乡的哈林格舞曲帮助了他。父母在他童年时吟唱的摇篮曲帮助了他。那是挪威民族最为抒情的部分，那种清水流淌一般、山岚缥缈一般、晨露浸润一般的旋律，最能够让人柔肠寸断，感受到挪威这个民族善感的一面，仿佛站在了它的松涅海峡和哈当厄海峡的礁石上，看仍怜故乡水，万里送行舟，看海上生明月，天涯共此时。我们在《培尔·金特》中那首最打动人的《索尔维格之歌》里，一定能够听到这样的旋律，这是代表挪威民族情感中最细腻温情的旋律了。听到这样的旋律，即使再硬的心肠也化为一泓春水荡漾了。
挪威是一个多山的国家，纵横起伏的山脉皱褶之间，牧民独有的"呼唤歌"特别打动格里格。那是一种一半是呼叫一半是拖曳着长声歌唱带有装饰音的旋律，粗犷而又格外有韵味。我们只能够想像着这种旋律，似乎有一点我们陕北高原的信天游的味道?或者我们能够在格里格的《挪威旋律钢琴曲》中去揣摩了，他将这种"呼唤歌"的旋律用在其中了，而且，他特别将它称之为"挪威旋律"。他将它提升为自己国家与民族性格的一种音响化的象征。有时候，我会想，什么是我们的"中国旋律"?《茉莉花》，还是《走西口》?
格里格还特别注意对民间文学营养的吸收。《埃达》是一部古冰岛神话诗篇，纪录了9世纪到12世纪生活在冰岛的挪威人的故事和传说，先辈的呼吸和气脉，从那里传递给了他，而书中的简洁的风格，也同样渗透进他的音乐旋律之中。在简洁中蕴涵着深邃的精神，一直是格里格的追求，他认为这其实也是挪威人自古以来绵延传递下来的品格。对于《埃达》对自己的影响，他曾经这样说过："它所表现的简洁有力会令人难以置信，寥寥数语便包含了异常丰富的内容，显示出作者非同寻常的禀赋。""心灵的悲哀越深，语言的包含性越强、越隐晦。"【5】明白了这一点，也许我们再来听格里格的音乐，特别是《培尔·金特》，便会有所感悟，而心有灵犀。我们会感到音乐的力量，远胜于文字，哪怕是诗。我们才能够明白，像易卜生那样一出难排难演难懂的戏(世界上已经很少演出，我国只有中央戏剧学院演出过一次。是萧乾先生翻译的剧本，那剧本也只有萧乾先生啃得动，因为太难翻译了)，5幕39景6千行的诗剧，冗长庞杂，交织着培尔．金特和索尔维格的爱情故事中包含着土希战争、普丹战争、美国内战社会斑驳复杂的种种光与影，他为什么能够举重若轻地一挥而就了，最后又删繁就简只化为了短短的两个组曲，让不尽余味荡漾在乐曲的袅袅飘散了。正所谓有的音乐是万言不值一杯水，有的音乐则是咫尺应需论万里。
还需要特别说的是格里格另外一种特殊的经历，也是造成他艺术风格的一个重要因素。那就是格里格一生中特别在年轻的时候离开家独自一人在国外漂泊的日子很长，而他天生不是徐霞客和马可·勃罗那样愿意在外闯荡的人，而是个格外想家的人。本来思乡就是一切艺术家最容易患的病症，格里格恋家心切的性格更是让他雪上加霜。也许，越是艺术造诣深的艺术家越是易患思乡病，"可怜多才庾开府，一生惆怅忆江南"。
1858年，格里格才15岁，毕业就跑到莱比锡学习音乐。那时候，因为恋家，他差点没有在那里学习下去。1865年，格里格22岁，又独自一人到罗马。游历富于艺术气质的意大利，一直是格里格的梦想。但是真的来到了艺术气息赏心悦目的罗马，并没有给予他更多的快感，却让他的思乡病越发的蔓延。他在给诺德洛克的信中不止一次地诉说着他因远离祖国而引起的内心无法排遣的苦闷：我每天夜里都梦见挪威。我在这里不能写作。周围的一切太耀眼，太漂亮了......却丝毫没有使我感到在家乡刚发现我们的淡淡的微薄的春意的欢欣。【6】
安徒生曾经听过那首钢琴即兴曲《孤独的旅人》，就是在那时候创作的。那种因远离自己的祖国而感到无法排遣的孤独，因孤独而渴望回到祖国重温春天絮语的心情，在音乐中找到了宣泄的渠道，使得他和安徒生两人的心豁然相通，日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
如果我们明白了上述有关格里格的经历，也就明白了格里格为什么在他的《培尔·金特》组曲里那首《索尔维格之歌》唱得那样凄婉动人了。索尔维格终于等来了历尽艰难漂洋过海而回到祖国的丈夫培尔·金特，唱起的这首气绝身亡的歌当然要成为了千古绝唱。
思乡，确实是人类共有的心理特点。特别是在如今世界动荡不安的时刻，意想不到的灾难和恐怖威胁甚至战火的蔓延，总是如暗影一样潜伏在我们四周，思乡更成为了人们心心相通的共同鸣响的旋律。我想，也许正是因为如此，肯基金的一首萨克斯曲《回家》才那样风靡在世界的许多角落吧?在古典音乐之中，在我看来思乡意味最浓的大概要数德沃夏克和格里格了。只有德沃夏克的《自新大陆》第二乐章的思乡情结能够和格里格的《培尔·金特》中这段《索尔维格之歌》相比，如今无论你在哪里听到格里格的音乐，那种他独有的思乡的浓郁感情总会伴随着特罗尔豪根前挪威海飘荡的海风，湿漉漉的向我们扑面而来。共看明月应垂泪，一夜乡心处处同。
无疑，《培尔·金特》是格里格最具代表性的作品。提起它来，不能不说说易b生(H．Ibsen，1828--1906)。19世纪末，有了他们两人的名字出现，才使得挪威这个北欧小国，在艺术上可以和那些辉煌的欧洲大国平起平坐而显得熠熠生辉。是易卜生极其信任地请格里格为他的戏剧《培尔-金特》谱曲，格里格也不负易b生的期望，以《培尔·金特》一曲成功而名满天下。可以这样说，如果没有《培尔·金特》，特别是后来的《培尔·金特》组曲的流传，格里格的名气不会有现在这样的大。
易卜生比格里格大15岁，格里格只比易卜生多活了一年，他们是同时代人，只是易b生是长辈，格里格是晚辈。当格里格年轻尚未出名的时候第一次见到易卜生，易b生非常看重他，并赠诗给他，称赞他："您是俄耳甫斯今世再现，从铁石心肠中引出热情的火焰，更有力地击奏琴弦，使兽心变成与人为善。"当易卜生得知格里格想谋得克里斯蒂安尼亚剧院指挥的职位，立刻给剧院的院长当时著名的文学家般生写信推荐，可惜没有成功，但他毫不怀疑格里格的才华，他写信给格里格鼓励他："您的前途要比剧院的指挥远大得多。"
易卜生和格里格应该是忘年交，但他们到底也不是那种交心的最好的朋友，他们相互敬重的更多的是彼此的才华。格里格和易卜生都出身在一个商人的家庭，只是易b生的商人家庭在他幼小的时候就已经破产．前世的鼎盛只留下一个泡影，而格里格的父亲一直是一个殷实的商人。家境的衰落，早早就在药店里给人家艰苦地当学徒(在同样的年龄时格里格在莱比锡音乐学院读书)，导致易卜生走的路肯定和格里格不一样，他年轻时就热衷参加政治活动，他的作品对社会的批判也格外浓重。格里格从易卜生的身上学到不少思想上与文学上的精华，但格里格毕竟不是一个如易卜生那样政治和思想意味浓厚的艺术家。在他旋律下的培尔·金特和索尔维格，同易卜生笔下的培尔．金特和索尔维格，是不一样的。在接到易卜生邀请他谱写《培尔·金特》的来信后，他就曾经给易卜生写信说明自己希望谱写出自己心目中的培尔·金特和索尔维格。一直刚愎自用天性怀疑的易卜生，一般是不会为别人的意见所左右的，这一次却给格里格发来了电报，同意格里格的意见。这样的妥协在易卜生一生中是绝无仅有的，我不知该如何解释，只能用易h生确实太爱格里格的才华来解释了。
格里格和易卜生在个人性格和艺术风格上的差别是非常大的，如今我们来听《培尔·金特》，已经完全听不出易卜生的一点意思了，易卜生在剧本中为我们提供的东西，我们早已经忘记了，留在我们心中的是格里格那动人的旋律，那种美妙哀婉的音乐超越了文字，特别是那首《索尔维格之歌》，已经成为了爱情之歌的象征，即使你根本不知道易卜生和他剧本所描写的一切，也没关系，那凄恻迷人的音乐足以打动任何人，而这一切恰恰不是易卜生的培尔·金特和索尔维格了。
在我看来，虽然格里格得益于易卜生，但他和易卜生所走的道路是不一样的。除7他们的生活道路和个人性格因素不一样之外，他们的艺术感情流向也是不一样的，而艺术说到底就是感情。在这方面，易b生明显是抨击社会的恶，他的眼睛里不揉沙子，他愿意让他的艺术化作刀枪匕首；而格里格显然是歌颂心灵的善，他在自己的音乐里种下的都是这样的种子，盛开的都是温馨的花朵。所以，我们不仅在易卜生的《培尔·金特》，而且在他的《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等一系列剧作中，同样可以看到这样的批判的力量。而在格里格的几乎所有的作品中，我们能够听出流淌在他心底里的都是对美好和善良的咏叹。
每次想到易卜生和格里格并想将他们对比的时候，我总忍不住想起我国五四时期的鲁迅和冰心，易卜生不是有些像是鲁迅吗?格里格也实在是太像是我们的冰心了。
关于《培尔。金特》，我们讲的已经够多的了。除了它，格里格还有许多音乐，也是值得一听的，特别是他的钢琴曲，他的十册《抒情曲》中的那些小品，诸如《致春天》、《故乡》、《蝴蝶》、《挪威农民进行曲》......都还是现在音乐会上经常被演奏着。格里格的E小调钢琴奏鸣曲和A小调钢琴协奏曲，是他付出心血最．大的，也是最值得倾听的。前者那种清澈溪流一般飞溅之下，在阳光中闪闪烁烁的欢快，那种温煦甜酒一般醇香迷人，在田野里和着清风一起飘散的味道，是地道的斯堪地那维亚的味道。后者开头用尽了钢琴上所有的黑白键，在定音鼓从最低的音阶击打到最高的音阶的映衬下，钢琴从最高的音阶到最低音阶的滑落，那种一泻千里的爽朗，是只有北欧雪峰高高擎起的晴朗天空一般的爽朗。第二乐章在竖琴伴奏下的飞絮轻纱般的牧歌悠扬，奏出的是只有北欧春天才会荡漾的美妙而清丽的旋律。那种哈林格舞曲的音型和节奏，把这股旋律带动得那样的明朗透彻，那样的温情四溢。李斯特在罗马听到它的演奏后说："这是斯堪地那维亚的心。"【7】
这是对格里格的音乐最高的评价了。格里格的音乐确实代表着斯堪地那维亚音乐的崛起，站在挪威海畔，唱着自己的民族旋律，格里格可以让欧洲为之瞩目了。对于自己的音乐，格里格这样谦虚平和地评价："巴赫和贝多芬那样的艺术家是高地上建立的教堂和庙宇，而我，正像易卜生在他的一部歌剧中说的，是要给人们建造他们觉得像是在家里一样幸福的园地。"【8】
格里格在他去世之前一定要埋藏在他家乡卑尔根附近特罗尔豪根的一个天然洞穴里，因为那里面对的是祖国的挪威海。祖国和归家永远是他音乐与人生的主题。
格里格逝世的时候，挪威为他举办了国葬，四万人涌上街头为他送葬。如今还会有任何一个哪怕是再伟大的人物逝世之后有这样多的人自愿涌上街头为其送葬的吗?
西贝柳斯(J．Sibelius，1865-1957)，这名字音节有时给我的感觉就是阴郁的，是那种云彩掩映下的铅灰色。听这音调，总不如莫扎特或门德尔松的名字那样明快，有很长一段时间只要有听到西贝柳斯的名字，我总要忍不住想起他的那首《悲伤圆舞曲》，真是很奇怪。或许，每一个人的名字都带有命定般的色彩，那是你生命的底色。如果你是一个艺术家，注定着你艺术的风格；如果你不是艺术家而只是一个普通人，那就注定着你的性格。西贝柳斯是我非常喜欢的音乐家之一。他的音响有一种别人所不具有的独特的冷峻韵味和阴郁的色彩，只要你一听准能听出来，是属于北欧风味的，是属于西贝柳斯的。说西贝柳斯的音乐也是斯堪地那维亚的心，也是一样正确的。
我们知道，芬兰是一个比挪威还要多灾多难的民族，它遭受瑞典人600年的统治之后，又遭受俄国沙皇的统治，一直到1917年俄国十月革命后才从殖民奴役下解放出来。好不容易独立，又开始内战连年。1939年，二次大战时，苏联老大哥大兵压境侵略芬兰，又开始新一轮的炮火连天。偏偏这样动荡的几个时期，都让长寿的西贝柳斯经历了。命中注定，西贝柳斯的音乐不可能不留下历史的声音，同格里格一样爱国的情怀，不能不时时翻涌在他的心中，以至在他从国外横渡波罗的海回来，只要一看到芬兰湾花岗岩的礁石，他就会涌出这种感情，就会迸发这种旋律。
长期的殖民统治，同挪威一样，芬兰没有自己的民族统一的语言，官方使用的语言是瑞典语。西贝柳斯出生在海门林纳镇(这个镇名就是瑞典语)一个说瑞典语的军医家庭。西贝柳斯一直到9岁才在学校里学会芬兰语。在赫尔辛基音乐学院学习的时候，他认识了爱国将军维涅菲特一家，并与他们家里的女儿艾诺结婚。这是一家坚持说芬兰话的家庭，爱国的倾向就是在这时候与爱情一起形成。他和这一家人都记住了芬兰民族运动的领袖斯涅曼的那句名言："我们不再做瑞典人，也不能成为俄国人，我们只做芬兰人!"
如同格里格热爱自己的神话《埃达》一样，西贝柳斯热爱自己民族的《卡莱瓦拉》，这是一部芬兰的荷马诗史，是世代口耳相传的魔幻故事和民间传说，以诗的形式由隆洛(E．Lonnrot)在1835年收集纪录出版。虽然，在上小学的时候，西贝柳斯就读过它，但一直到1892年，他和艾诺结婚在乡间度蜜月的时候，才第一次从农民那里听到《卡莱瓦拉》的唱词，给他极大的震撼，他把它当做自己的第二圣经来对待。可以说，西贝柳斯音乐的一切灵感都来自这里。
同格里格一样，西贝柳斯也获得了在政府颁发给他的每年3000马克的终身年俸。只是和性格温良敦厚的格里格不大一样的是，别看晚年的西贝柳斯独居家中，足不出户，年轻时却生性好交，沉浸在酒和女人之中，风花雪月，声色犬马，年龄大些后好些，但依然是酗酒成瘾(他上台指挥之前还要喝上半瓶香槟酒)，而且一生也没有脱离开奢华的习惯。因此，虽然政府给予他的终身年俸在芬兰是独一无二的，他一生的挥霍成性也是独一无二的，纵使年俸再高，他一辈子还是负债累累。
或许，这就是西贝柳斯的性格，我们不能以现在的要求苛求他。我们只来听他的音乐。
同样是创立自己的民族音乐，也许是性格所致，西贝柳斯走的路子和格里格是不一样的，他主要的贡献不在于格里格那样的小品，即使写如《悲伤圆舞曲》那样的小品，也是把它抽象为一个概念和意向而企图概括它。西贝柳斯愿意走宏大叙事的路子，我们可以明显地听出西贝柳斯音乐中贝多芬、布鲁克纳的影子。或许，造物主就是这样有意让他和细腻可人的格里格，呈现出北欧风光的秀丽与粗犷、春天山林的温煦与冬天风雪的肆虐之两极，为我们塑造出斯堪地那维亚民族性格的两个侧面，让其阴阳互补吧?
在西贝柳斯浩繁的作品中，最值得一听的除了太有名的交响诗《芬兰颂》和后来被海菲兹演奏而名声大震的小提琴协奏曲之外，以我之见再有就是他的《勒明基宁组曲》中的《图奥内拉的天鹅》，和他的D小调小提琴协奏曲，以及第四、第五交响曲了。
1899年创作的《芬兰颂》是一首比芬兰国歌还要有名的乐曲，几乎成了西贝柳斯的代名词。《芬兰颂》生正逢时，它诞生在民族独立运动高涨的年代，一出来就鼓舞着人民的爱国情绪，和着人们的心跳不胫而走，以至俄国沙皇害怕它而禁止它的演出，也使得西贝柳斯成为了新兴独立的芬兰音乐的代言人。也许，现在我们听它已经听不出芬兰人当时听它时那样热血沸腾的感觉来了，但我们从它一开始那不安定的行板中那被压抑的呻吟中，在进入快板时定音鼓与铜管一起奏出那段最有名的旋律里，一泻千里的气势，那种大江东去的壮观，可以想像它一定如抗战时我们听《黄河大合唱》一样的令人激动，一定有那种"风在吼，马在叫，黄河在咆哮"的意味。
我相信作为一般听众，D小调小提琴协奏曲和《图奥内拉的天鹅》会比《芬兰颂》更能够吸引人。第一次听他的这首小提琴协奏曲，一开始小提琴柔和的抒情，特别是后来小提琴在高音区里的波动，就有一种撕心裂肺的感动，站在那里久久不愿意动，什么也不愿意想，就那样被它裹挟而去。以至以后什么时候听，总有一种要落泪的感觉。
这是西贝柳斯1903的作品，首演并不成功，两年以后，1905年由理查德·施特劳斯指挥、哈里尔演奏，在柏林演出大为轰动之后，才逐渐被人们接受。它有一股怀旧的味道，也许暗合着西贝柳斯早年梦想当一名小提琴演奏家而始终未竞的情结吧(他一直钟爱小提琴，而和瓦格纳一样反感钢琴，说钢琴是忘恩负义的家伙)。那种冰雪般冷冽与坚韧，从丝丝小提琴声中凛凛地浸透出来，或许能够听出风雪声从棕树的枝叶间坠落，从薄雾蒙蒙的海上看到船桅颠簸的影子，海风猎猎，海浪翻涌，拍打着岸边的花岗岩礁石。那绝对是属于斯堪地那维亚的旋律、风景和心情。它和我们听过跌宕的贝多芬、甜美的门德尔松和内向的勃拉姆斯和耳曼风格的小提琴协奏曲截然不同。
第一次听到《图奥内拉的天鹅》的时，我就被它吸引了。那时，我不知道是一支什么样的曲子这样好听，赶紧一查，是西贝柳斯的这支交响诗《图奥内拉的天鹅》(1895)。同时，在书中我知道了勒明基宁是芬兰的一位家喻户晓的英雄。早在西贝柳斯结婚度蜜月的时候，在乡间第一次听到从农民的嘴里唱道的《卡莱瓦拉》中关于勒明基宁的古老唱词，他就格外激动，那古老的旋律就深刻在他的心里，一直发酵着。也许，我们现在已经听不出来自遥远的英雄的呼吸和古老苍凉的旋律了，但我们仍然可以在弦乐的如丝似缕之中感受到图奥内拉河的水面泛起的涟漪，随风荡漾起的轻微的忧伤。柔弱如淅沥雨滴的鼓点，从浩瀚的天边传来，英国管吹出了让人心碎的幽幽鸣响，和大小提琴此起彼伏地呼应着。法国圆号吹响了，双簧管缠绵不已，天鹅飞起来了，高贵的剪影伴随着明亮而深沉的号音(那加了弱音器的号音是天鹅的呜叫吗?)，渐渐地隐没在弦乐和竖琴织就的一派云雾缥缈的水天茫茫中。
《图奥内拉的天鹅》不是一首田园诗，不是一幅风情画。它是对古典情怀的一种缅怀，对英雄逝去的一声叹息。时过境迁之后，曾经鼓荡在西贝柳斯和当时听众心中音乐的意义，如今已经变得似是而非了。但它留给我们的音响是存在不变的，那音响是奇特的，能够渗透进人的心灵的。晚年的西贝柳斯特别看重包括《图奥内拉的天鹅》在内的四首《传奇》，他认为足以和他的任何一首交响曲并驾齐驱。
西贝柳斯一生写下了7部交响曲，关于他的交响曲，我们应该多说几句。如果说格里格音乐的主要贡献在小品方面，那么，西见柳斯则在于交响曲方面，他是以此而赢得世界性的声誉的。在新旧世纪转换的时刻，交响乐这一形式在勃拉姆斯之后已经走到了末路，尽管布鲁克纳、马勒一个在守旧一个在创新，为其不停的厮杀与实验，企图挽回它的颓势而再造辉煌，毕竟已经不是交响乐的黄金时代了。西贝柳斯却坚持着这一形式，其意义何在?
1899年，西贝柳斯的E小调第一交响曲由西贝柳斯自己亲自指挥上演。其音乐素材中属于芬兰自己的民族元素，与德奥和俄罗斯的音乐完全不同，它让芬兰人听来是那样的亲切，可触可摸，相亲相近，一种身临其境的感觉，和隔岸观火的感觉毕竟不一样。它不仅让芬兰人听到原来自己也有交响乐，不用再只去听德奥和俄国的了，同时正应和着当时芬兰抗争沙俄的统治、争取民族独立的时代背景，以声音的形式在历史的空间里回荡，同整个民族的心声相呼应。我想这就是西贝柳斯交响乐出现的双重意义。也许这正是西贝柳斯带领芬兰管弦乐团到斯堪地那维亚巡回演出大受欢迎的原因，同时也是他们到巴黎博览会上进行演出，令欧洲人大为震惊的缘故吧。当时马勒带领着维也纳交响乐团也正在那里演出，却已经风光不再，把风头只好让给了西贝柳斯。
无疑，更加成熟的第四和第五交响曲是最值得一听的，把它们合在一起听，是不错的选择。一部是内心独白式的水滴石穿，一部是对外部世界宣泄的淋漓尽致，两部交响曲对比着也衔接着西贝柳斯的内心世界和音乐世界。
A小调第四交响曲因运用了不谐和音，在1911年首场演出时曾经遭到听众的嘘声(一直到了1930年托斯卡尼尼在美国指挥演奏了它，才多少改观了人们心中对它的成见)，如今却被誉为西贝柳斯最伟大的作品，世事沧桑，有时就是这样颠倒着头脚，所谓此一时彼一时。在北欧一些弱小国家里，只有西贝柳斯对交响乐投入最多，也只有他才能够驾驭这种形式，而挪威的格里格就不如他，格里格只作过一部C小调交响曲，并不有名，有名的还是他的一些钢琴小品和《培尔·金特》组曲。丹麦的尼尔森(c．Nielsen，1865--1931)和格里格与西贝柳斯都是同时代人，一生创作了6部交响曲，我听过他的第四交响曲《不灭》(正好和西贝柳斯的第五交响曲在一张唱盘里面)，但其远不如西贝柳斯的好听，他走的似乎是瓦格纳的路子，有些华而不实。
西贝柳斯对交响曲的认识与众不同，据说他和马勒1907年曾经在赫尔辛基有过一次会晤，当时马勒已经是声名显赫，而西贝柳斯的第四第五交响曲还没有问世，站在下风头。马勒底气十足地说："交响乐就是一切，它必须容纳万物。"西贝柳斯却针锋相对地说："交响乐的魅力在于简练。"【9】
第四交响曲的风格可以说就是简练，精练的配器，清淡的和声，简约的演奏，都极其适合西贝柳斯忧郁而无从诉说的心情。简洁，可以说是和格里格一样同属于斯堪地那维亚的风格。曾经为西贝柳斯作传的英国学者大卫·伯奈特一詹姆斯高度评价第四交响曲的这种简洁的风格，他说："第四交响曲是一首刮皮去肉到仅存骨架的管弦乐作品，没有一盎司的赘肉留着，有些人可能会说它憔悴瘦削。用另一个比喻来说明，西贝柳斯创作此曲只使用了音乐中的名词和动词，没有形容词，没有副词，甚至连连词都没有。第四交响曲似乎是在音乐中预示着未来某些文学领域中的发展。例如，海明威再精简不过的散文风格中的几项要素。这是一首极为凝练的作品，表演者和听众都必须保持最高度的集中力。已故的指挥家库塞维茨基有一次在波士顿指挥此曲时听众反应冷淡，他转过身对他们说，如果他们不喜欢第四交响曲，他会一直演奏到他们喜欢为止(他真的这么做了)。卡拉扬也说，他个人认为有三部作品指挥起来最费情感，第四交响曲就是其中之一。"【10】
除了简练，就是曾经有人批评他这部第四交响曲音响效果的"浑浊"。的确，在这部交响曲中少了阳光灿烂，而弥漫着晦暗，声音带来的不是明快，而是晦涩甚至确实是浑浊。装有弱音器的大提琴以切分音的方式笨重而沉重地一出场，就预示着阴郁的乌云在压抑着沉沉的四散飘来。铜管乐的阴森，也少了本来应有的阳光般的明亮，而多了金属般的尖厉。单簧管和双簧管梦呓般的颤栗，往返反复着和弦乐交织着，失去了美好的幻想，而是一种渗透心底的哀愁和无尽的冥想，如黄昏时分的潮汐一浪浪涌上沙滩，冰凉而带有鱼腥味儿地浸湿了你的双脚。降E大调第五交响曲，是西贝柳斯自己最得意之作，曾经被他先后大改过三次，在他所有作品的创作中是绝无仅有的。1919年的秋天，他在最后定稿后说："整部作品由一个生气勃勃的高潮到底，是一部胜利的交响曲。"这部诞生在苏联十月革命和芬兰独立之后的交响曲，和芬兰一起面对着胜利，也面对着战争带来的满目疮痍，感伤的同时也充满希望。同阴郁的第四交响曲不同，明窟J啦定就是这部交响曲的色彩和性格。
第一乐章，他特别爱用的法国圆号和木管轻柔却明亮地先后一出场，先把一种牧歌式的氛围清爽地演绎出来了，即使是慢板也传达出热情的声响来。当急促的弦乐响起来，立刻迸发出阳光般耀眼的光泽。在密如雨点的定音鼓的伴奏下，小号吹出愉快的声音，小提琴和弦乐摇曳着，间或是快速的木管声声，如小鸟啁啾，是大自然明快色彩在乐队中的宣泄。
第二乐章，还是他爱用的木管和法国号，沉稳而柔弱，然后是轻轻的弦乐如露珠滚动般的弹拨，与同样轻柔的长笛的呼应，如同恋人之间彼此温馨的亲吻，纯朴动人。加进来的各种变奏，时缓时急，扑朔迷离的色彩一下子更是如万花筒一样丰富迷人。最后一个乐章，先是中提琴，后是小提琴，然后是整个弦乐，最后是木管的加入，急促如山涧湍急的溪流，一路起伏动荡，那样飘忽不定，那样摇曳多姿，那样坚定不移。当溪流终于从林间山中流淌到开阔平坦的平地，摊开了腰身晒在阳光之下，在略带忧郁甜美的弦乐的衬托中，木管和大提琴演奏出唱诗般的灿烂的旋律，将乐曲推向了高潮，真是令人感怀不已，直觉得天高云淡，天风浩荡，天音弥漫。
将这部交响曲听完，我不大明白西贝柳斯为什么特别爱用法国号和木管，还爱用弱音器。或许，西贝柳斯不喜欢交响曲中那种众神欢呼的高亢交响效果，比如贝多芬那样，才特别加上了弱音器吧?而法国号和木管，总会容易让我们想起田园的自然，想起被阳光晒的暖融融的草垛、河流和田埂，那种淳朴与温暖，与北欧大海之滨矗立着的嶙峋礁石，呈明显的对比和对称的关系。如果这样来理解西贝柳斯这两部交响曲，我们可以把第四交响曲比做后者，即寒气凛冽的大海和礁石，在月光或风雪映衬下，所呈现的色彩一定是银灰色那种冷色调的。而第五交响曲则一定是阳光下铺展开放到了天边的向日葵，或成熟了正在秋风中沉醉荡漾着的田野，所呈现的色彩是金黄色的。
同格里格认为卑尔根大自然的一切感召着自己一样，西贝柳斯对大自然有一种天生的情感和敏感，特别能够从声音中细致人微地感觉出音乐所蕴涵着的色彩来，他一直认为世界上任何一种声音都有和它们相对应的自然色彩，音乐的任何重要旋律都有和它们相呼唤的原始和声。他能够在麦田里感觉到泛音，在泛音中感受到色彩。在声音和色彩之间，他如同魔术师一样变幻多端，让色彩发出声音，让声音迸发出色彩，很像我们现在所说的通感。他能够准确地指出每一个音调和色彩的关系，他曾经这样说过："A大调是蓝色的，C大调是红色的，F大调是绿色的，D大调是黄色的......"【11】我是无法想像出调式中蕴涵着这样丰富的色彩，但不能不敬佩他如此的奇思妙想。
1875年，西贝柳斯10岁，写下了他的第一部作品，大提琴和小提琴的弹拨曲《雨滴》。那时，他还是一个孩子，无论他的心情还是眼前的世界乃至音乐，呈现给他的都是如同雨滴一样的透明的颜色。
1909年，西贝柳斯在英国伦敦完成了一首d小调弦乐四重奏，名字就叫做《亲切的声音》，表达了他对声音的情有独钟。那里抒发的是他内心的感伤，亲切的声音里流露出的色彩是什么呢?我感觉不出来，但西贝柳斯一定能够感觉得到，他才愿意用从细腻到恢弘的丰富声音给予他的弦乐以无穷的变化。那或许是阴霾之中被天光所映照下变化着的铅灰色，那种色彩正和他当时的心情相吻合，生活上经济的拮据，又刚刚做完了喉症的手术逼迫他必须要远离酒和雪茄烟；也和当时的世代相吻合，俄国沙皇在虎视眈眈地威胁着他的祖国芬兰，使得他的心情越发的郁闷；同时和英国那总是雾蒙蒙雨蒙蒙的鬼天气相吻合。
1914年，西贝柳斯赴美国参加挪福克尔音乐节并演出他的交响诗《海洋女神》。第一次到那么遥远的国度去，过大西洋时，落日下澎湃的大海给他全新的感受，伏在船舷上，他别出心裁地说海水是"酒色的"。这种色彩让我新奇也让我惊奇，因为我始终没有弄明白"酒色"到底是一种什么颜色，葡萄酒朗姆酒和杜松子酒的颜色是一样的吗?也许，那"酒色"是西贝柳斯心中对大海的印象和幻想乃至错觉的一种综合体。
西贝柳斯确实有着一种对音乐独特的敏感，有时候，简直像是具有着特异功能。据说在他晚年的时候，只有他的妻子艾诺拉相信，只要他的音乐在世界上的哪一个地方被播放出来了，他一定能够感觉得到，艾诺拉说："他静静地坐着看书或看报，突然又坐立不安，跑到收音机那里，接上电源，然后，我们就听到他的某一首交响曲或交响诗从收音机里传了出来。"【12】这真是神奇无比，让人难以置信。
晚年的西贝柳斯一直住在以妻子名字命名的艾诺拉的别墅里，那里位于赫尔辛基的郊外，远离喧嚣，独自一人，与世无争，繁华落尽，宁静致远。尽管，在他90岁的生日时祝贺的信件如雪片一样地飞来，就连英国首相丘吉尔都发来了贺电，芬兰当时的总统帕西维基通过无线电广播向全国发表讲话，可谓殊荣备至，但他一样过着隐士一般的生活。像他一样活到92岁的音乐家，可以说是绝无仅有。他逝世的那一天，正是傍晚时分，在赫尔辛基芬兰交响乐团正在演奏着他的第五交响曲。伴随着自己的音乐，他离开了人间，这大概是对他最好的送葬了。
我们应该把这一讲稍稍总结一下了。格里格和西贝柳斯让斯堪地那维亚扬眉吐气，北欧这样两个贫穷偏僻的小国，居然如此锋利地撕开了雄霸欧洲漫长几个世纪的德奥音乐盔甲一般坚硬而厚重的一角。尽管他们的性格和风格有所不同，尽管他们所采取的都不是先锋的方式而是保守的古典主义的方式，但他们横空出世的意义是相同的。
在谈到他们之问相同的时候，我愿意将英国专门研究格里格的学者Brian Sehlotel论述格里格与西贝柳斯时的一段话摘抄下来："人们不无兴趣地注意到这两个作曲家在创作中往往选择相同的主题，比如，同样描写北部森林，格里格作品中有《培尔．金特》第三幕弦乐和法国号的25小节的短短的前奏《松林深处》；而西贝柳斯则有庞大的交响音诗《塔皮奥拉》。二者不分高低，都是杰作。一个喜欢小小的铅笔素描，另一个喜欢大型油画。两位作曲家都用管弦乐描绘各自想像中的海上风暴：格里格--《培尔·金特》；西贝柳斯--《暴风雨》序曲。他们都醉心于人与自然的关系，对四季的讴歌也是不断出现的一个主题。格里格的抒情小品《返家》和西贝柳斯的《勒明基宁归来》同样表达着北部人返家的喜悦。两人都描绘过黑暗奔骑：西贝柳斯的骑马人在黑暗中朝着东方走到13出；而格里格的一首《心绪》中段是'月光下的约会'。格里格1886年的《第三号小提琴奏鸣曲》和西贝柳斯1903年的《小提琴协奏曲》似乎也都来自同一个感情世界。两位作曲家还都创作了充满自传式自我对话的弦乐四重奏。另外，格里格《钢琴奏鸣曲》副部主题狂欢欣喜向前推进的尾声，直接使人想起西贝柳斯《第三交响曲》的结束。"【13】这段话也许有助于我们更好地理解格里格和西贝柳斯，正是有着这样多的相同点，他们两人才共同地在斯堪地那维亚发出了他们相近的声音，在上一个世纪之交，以他们的音乐共同塑造了新的历史。
我们也应该将上述三讲总结一下。在我们所讲的关于俄罗斯、波希米亚和斯堪地那维亚所诞生的民族音乐，彼此有着什么样的不同和关联，在整个欧洲浪漫主义音乐的大潮退潮中又起着什么样的作用，是我们需要了解的话题。
朗格在他的著作中从文化史的角度为我们进行了总结。他说："疲乏的浪漫主义怀着羡慕和放松的心情迎接着各个民族牙派，因为急速衰颓的西方诸乐派，瓦格纳使之陷于停滞的，勃抠姆斯使之彷徨困惑的，李斯特曾扬鞭驾驭的西方乐派在困境畸总算找到了一条出路，从俄罗斯和斯堪地那维亚诸国家飘起萋微的异国的芳香起了恢复元气的作用--波希米亚音乐虽然嘉彻底的，而且本质上是民族的，但从整个来说更接近西方，不僵是异国的；青年作曲家拜倒于格里格的典型的和声和里姆斯老一科萨柯夫的泼辣的管弦器之下。多世纪以来未被人利用的乒问因素往往变得那样多，那样通俗易解，以至作曲家自己的内止世界完全淹没在民间因素之中了。这些作品更多反映出来的嘉新发现的外在世界的丰富和风味，这一点是无可否认的。这币情况促进了民间音乐的发掘，而正在兴起很快就采用了这些昆素，在法国人的维护下又复产生了一种国际性的风格。所以，卡；里格和穆索尔斯基早就在德彪西身上调和起来，而民族主义昏期实际上在各不同乐派的最后代表人物逝世以前就已经成为变去，但他们有趣的音乐作品却一直......与20世纪的音乐相南衡。"【14】
朗格说的真好，他言简意赅地总结出了不同民族乐派的臣别和意义，它们同浪漫主义与象征主义的关系，以及它们对于盖世纪的作用。
不管怎么说，浪漫主义也好，印象主义也好，民族主义也好如何的主义纷争，城头频换大王旗，新的世纪到来了，新的音差也将要出现了。这将是一轮新的回合。
注释
【1】菲尔·G．古尔丁《古典作曲家排行榜》，雯边译，海南出版社，1998年。
【2】Brian Sehlotel(格里格》，高群译，花山出版社，1999年。
【3】张洪模《格里格》，花山出版社，1998年。
【4】同【3】。
【5】同【2】。
【6】同【3】。
【7】野宫勋《名曲鉴赏入门》，张淑懿译，生活出版社。
【8】同【3】。
【9】胡向阳、邓红梅编著《西贝柳斯》，东方出版社，1997年。
【10】大卫·伯奈特．詹姆斯《西贝柳斯》，陈大钧译，江苏人民出版社，1999年。
【11】同【9】。
【12】同【10】。
【13】同【2】。
【14】保罗·亨利·朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社，1982年。
责任编辑：梅花映雪