再没有一个国家能够比得上我们对柴可夫斯基(P.I.Tchaikovsky．1840-1893)充满感情的了。我们似乎都愿意称他为"老柴"，亲切得好像在招呼我们自己家里的一位老哥儿。我始终弄不明白，为什么我们对柴可夫斯基如此的一往情深。或许是因为我们长期受到俄罗斯文学的影响，便近亲繁殖似的，拔出了萝卜带出了泥，对柴可夫斯基有着一种传染般的热爱?从骨子深处便有了一种认同感?或者是因为柴可夫斯基的音乐里打通了宗教的音乐与世俗的民歌连接的渠道，有了一种抒情的歌唱性，又混合了一种浓郁的东方因素，便容易和我们天然的亲近?让我们在音乐的深处能够常常和他邂逅相逢而一见如故?
我第一次听柴可夫斯基是听他的第一钢琴协奏曲，开头一章，先是在长笛后是在弦乐的引领下，钢琴流畅的音符一路逶迤而欢畅地奔泻而下，要命的是我也一样立刻受到感染不说，而且觉得音乐里描绘的那情景怎么越听越像是我青春时节曾经到过的北大荒。特别是开春黑龙江开江时冷冽而急流奔腾的江水冲撞着大块大块的冰块，伴随着江风浩荡，轰鸣着，回荡着，一直流向远方。那时，我站在江边常常会想，冬天的时候我们还在江上面跑过汽车，那样的厚重而宽阔的千里冰封一下子就消失了，看到那样巨大的冰块在冲撞中一点点变小、融化，被江流毫不留情地带走，感受到大自然的力量的同时，也感到生命的无奈，以及一种心里冲撞着的莫名的悲伤和孤单无助。听柴可夫斯基的这首第一钢琴协奏曲，脑子里抛不开这种难忘的情景。第一次听柴可夫斯基，便怎么也忘不了当时的情景。当时甚至还在想，这不是属于我们北大荒的音乐吗?
柴可夫斯基就这样能够轻而易举地和我们相亲相近。几乎每一个中国喜欢音乐的人，特别是中国的知识分子，似乎都容易被柴可夫斯基所感染。这大概是音乐史中一个特例，或者说是一个奇怪的现象，令柴可夫斯基本人也会莫名其妙吧?
丰子恺先生在上个世纪初期是这样解释这种现象的："柴可夫斯基的音乐中的悲观色彩，并不是俄罗斯音乐的一般的特质，乃柴氏·个人的特强的个性。他的音乐所以著名于全世界，正是其悲观的性质最能够表现在'世纪病'的时代精神的一方面的'忧郁'的原故。"我不知道丰先生是不是说的准确，但他指出的柴可夫斯基的音乐迎合了所谓"世纪病"的时代精神一说，值得重视。而对于一直饱受痛苦一直处于压抑状态一直渴望一吐胸臆宣泄一番的我们中国人来说，柴可夫斯基确实是一帖有种微凉的慰藉感的伤湿止疼膏，对他的亲近和似曾相识是应该的。作家王蒙在他的文章里曾经明确无误地说："柴可夫斯基好像一直生活在我的心里。他已经成为我的生命的一部分了。"他说他的作品："多了一层无奈的忧郁，美丽的痛苦，深邃的感叹。他的感伤，多情，潇洒，无与伦比。我总觉得他的沉重叹息之中有一种特别的妩媚与舒展，这种风格像是--我只找到了--苏东坡。他的乐曲--例如《第六交响曲》(《悲怆》)，开初使我想起李商隐，苍茫而又缠绵，缛丽而又幽深，温柔而又风流......再听下去，特别是第二乐章听下去，还是得回到苏轼那里去。"另一位作家余华在他的文章则这样地说："柴可夫斯基一点也不像屠格涅夫，鲍罗丁有点像屠格涅夫。我觉得柴可夫斯基倒是和陀思妥也夫斯基很相近，因为他们都表达了19世纪末的绝望，那种深不见底的绝望，而且他们的民族性都是通过强烈的个性来表达的。在柴可夫斯基的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚，柴可夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看他的裸体，而是要你们看到他的灵魂。"
非常有意思的是，他们一个把柴可夫斯基比成了苏轼和李商隐，一个把柴可夫斯基比成了陀思妥也夫斯基。也许，你会觉得将柴可夫斯基比成苏轼和李商隐，有些玄乎；而把柴可夫斯基比成了陀思妥也夫斯基，又有些过分。但他们都是从文学中寻找到认同感和归宿感(朗格则把柴可夫斯基比成英国诗人密尔顿，也是文学意义上的比拟)，这一点上和我们大多数人是相同的。也就是说，我们在听柴可夫斯基的时候，已经加进我们曾经读过的文学作品的元素，有了参照物，也有了我们自己的感情成分，柴可夫斯基进入我们中国，已经不再仅仅是他自己，柴可夫斯基不得不入乡随俗。我们在柴可夫斯基里能够听到我们自己心底里许多声音，也能够从我们的声音里(包括我们的文学和音乐)也能够听到柴可夫斯基的声音。可以说，从来没有任何一位音乐家和我们能够有这样的互动。
我们对柴可夫斯基的感情，也许还在于他同梅克夫人那不同寻常的感情。当然，这也是世界所有热爱他的人都感兴趣的地方，并不能仅仅说是我们的专利。但是，对于他们长达14年之久的感情，而且是超越一般男女世俗的情欲与肉欲的感情，保持得那样高尚而纯洁，是我们所向往的。在一个盛产《金瓶梅》和《肉蒲团》的国度里，泛滥着的色欲和意淫中，让人们对这种柏拉图式的感情更多了一份感慨。柴可夫斯基与梅克夫人的通讯集，早在40年代，我国就有了陈原先生的译本。
我们知道，梅克夫人是在听了柴可夫斯基的《暴风雨》序曲之后格外兴奋而对他格外感兴趣的。在他们结识以后她曾经对柴可夫斯基坦白地说道："它给我的印象我简直无法对您言喻，有好几天我一直处于半疯癫状态。"她渴望能够和柴可夫斯基结识，但不希望和他见面。她说："我更喜欢在远处思念你，在你的音乐中听你谈话，并且通过音乐分享你的感情。"而柴可夫斯基在创作了献给梅克夫人的第四交响曲并对她说这是"我们的音乐"之后，也表达着和梅克夫人同样的心声："威力无边的爱情......惟有借助音乐才能表达。"
也许，世界上再没有这样完全被音乐所融化的男女之情了吧?我反正是没听说过。关键是我们现在能够拥有如梅克夫人一样具有真正纯正的音乐素养的人太少--还不要说音乐才华。我们的音乐已经越来越被华而不实的晚会歌曲所包裹，只是发自功利，而不是发自内心，出发地和终点站都不一样，南辕北辙是不奇怪的。
梅克夫人非常有艺术天赋，这首先来自家传，他的父亲就是个小提琴手，她自己弹一手好钢琴。所以，他们是真正在心灵上的交流，真正在音乐中的相会，梅克夫人不是为了附庸风雅，凭着自己有钱而豢养着音乐家绕自己的膝下；柴可夫斯基也不是为了傍上一个富婆(要知道柴可夫斯基每年从梅克夫人那里有6000卢布的赞助，这在当时是一笔不少的数目)，使得自己尽快地脱贫致富好爬上中产阶级的软椅。他们才能在佛罗伦萨同住一所庄园里，本来可以有见面的机会时也要坚守诺言，梅克夫人要把自己出门散步的时间告诉柴可夫斯基，希望他能够回避，即使偶尔柴可夫斯基忘记而和她意外相遇，他们也会只是擦肩而过从不说话。正因为对感情有如此超尘拔俗的追求和把握，他们才能够坚持了14年之久的通讯，柴可夫斯基才能向她毫无保留地倾吐了在别人那里从未说过的关于音乐创作的肺腑之言，梅克夫人也才能向他倾诉了内心的一切包括一个女人最难说出口的隐私。他们把彼此当成了知己，联系着他们的心的不是世俗间床笫之间的男欢女爱，而是圣洁的音乐。如果不是后来在1890年梅克夫人知道了柴可夫斯基同性恋，也许不会中断了和他的交往和通信。
从柴可夫斯基和梅克夫人的关系来看，我们可以看出他的真诚，从他的音乐中听出这份真诚来，应该是不错的了。同时，我们也可以看出柴可夫斯基长期被压抑的感情(梅克夫人毕竞比他大9岁，还有过一次红杏出墙和丈夫的秘书生过一个孩子，她的丈夫就是由此悲痛欲绝而丧生，她有过丰富的感情经历，还有12个孩子，柴可夫斯基的感情生活却是贫瘠的，他只是为了掩饰自己的同性恋而有过草率而匆忙的婚姻)，从他的音乐里能够听出感情有时宣泄有时煽情有时压抑有时扭曲，应该也是不错的。
说起柴可夫斯基的音乐，我们爱说其特点是"忧郁"，是"眼泪汪汪的感伤主义"。其实，仅仅说是"忧郁"和"眼泪汪汪的感伤主义"是不够的。柴可夫斯基的音乐是很丰富的。我们听得非常熟悉的他的第一钢琴协奏曲(1875)、还有他的D大调小提琴协奏曲(1878)、第一弦乐四重奏中的"如歌的行板"(1871)、《罗米欧与朱丽叶》幻想序曲(1869)、《意大利随想曲》(1880)、(1812序曲》(1880)，以及他有名的第四和第六交响曲(1877、1893)和他的好多部芭蕾舞剧的音乐，其中我们最熟悉不过的《天鹅湖》(1876)、《睡美人》(1890)和《胡桃夹子》(1892)......
在柴可夫斯基的音乐里，我们能够听出他自己的感情痛苦的心音，同时也能够听出他所处的那个时代痛苦的呻吟。在沙皇统治的黑暗残暴的年代里，作为敏感的知识分子，他不可能不在自己的音乐中留下时代的声音。托尔斯泰来到莫斯科的时候专I'1口-ff他的弦乐四重奏，当时柴可夫斯基就坐在他的身边。托尔斯泰听到《如歌的行板》时被感动得泪流满面，说柴可夫斯基在这音乐里面"已接触到忍受苦难的人民的灵魂深处"。这一点意义，常常是被贬斥柴可夫斯基的人所忽略的，我以为恰恰是不应该忽略的。柴可夫斯基不是像有些人以为的那样，只是以技术主义的态度对待西方音乐，他看重的是感情，比一切技术更至关重要。对德奥和法国音乐技巧与章法，他不是简单的学习和机械的照搬，而是无可避免地融人了那个时代浓重的影子，折射出那个影子里，已经成为了他为那个时代塑造的声音雕塑，是我们不能不看见的事实。
当然，他有时被那沉重的影子压得透不过气来，无可奈何地从那个影子里跳出来，而只躲在自己的避风港里。即使是那样的作品，也透露着那个俄罗斯最黑暗年代知识分子精神苦闷和内心挣扎的信息。对于他最珍爱的作品之一第四交响曲，当时曾经有人批评他是模仿贝多芬的第五交响曲，而忽略这一点意义，他曾经对他的学生塔涅耶夫说过："在我的这首交响曲中没有一行曲谱不是出于切身感受，没有一行曲谱中不是反映了真挚的精神活动。"他还对塔涅耶夫说他的音乐："是建立在亲自经历过或者看见过，并且深深地触动了我的感情的那种故事纠纷的基础之上的。"
柴可夫斯基在这里所说的"故事纠纷"，可不是他与梅克夫人的故事纠纷，他与梅克夫人的故事，只会保留在自己的心里和他们之间的通信里，而不会像我们的有些文人一样把它公布于外，如同抖落自己的内衣内裤晾在众目睽睽之下换个大价钱。实际上，柴可夫斯基在《1812序曲》借助库图佐夫将军打败率领60万大军侵略俄国的拿破仑(最后法军只剩下2万人溃败而逃)的历史，而抒发了他的爱国情怀。尽管柴可夫斯基自己苛刻地认为"它可能没有任何艺术价值"，它也确实有些概念化而显得粗暴一些，但它却是人们喜爱他的作品之一，它的演奏效果出奇的好。他的第六交响曲第四乐章中别出心裁的慢板，是他打破传统的交响曲四乐章模式而有意为之的，在那里我们可以感受到并不是他个人感情的宣泄，而是那个时代令人窒息的生活对人们的压抑与悲哀，一种无可奈何又奋力挣扎求索的心绪，甚至有些絮叨而冗长的抒发，在这一点上倒有些像屠格涅夫。特别是面对80年代末俄国处于亚历山大三世的统治下更加黑暗的背景，他用曲折的五线谱谱就那个时代一代知识分子茫茫的心路历程，勾勒出如列宾绘画一样在苍茫天空下负重弯腰的俄罗斯的剪影。在这部交响曲中，也许我们能够听出对这个世界比马勒的交响曲更为沉重的叹息和呼唤，也许能够改变我们认为柴可夫斯基的音乐仅仅是忧郁性和歌唱性的特点的说法。对这部交响曲， 柴可夫斯基寄托着极大的感情。1893年，他是不顾带病之身亲赴彼得堡，自己指挥了第六交响曲的首演。几天之后，他便去世了。
在柴可夫斯基的音乐里，我们能够听到独属于他自己的优美旋律。在世界的音乐家中，有着优美旋律创作能力的人会有许多，和柴可夫斯基相近的人，我们立刻会想到莫扎特、门德尔松、西贝柳斯。应该说，柴可夫斯基确实是师从莫扎特和门德尔松那一派的德国音乐的(他还特别喜欢比才，法国浪漫派音乐对他影响也不小)，而西贝柳斯则明显是从柴可夫斯基那里得到了借鉴和启发。
我以为在谈到柴可夫斯基的音乐特点的时候，这一点同样是不能忽略的。柴可夫斯基的旋律，是一听就能够听得出来的。特别是在他的管弦乐中，他能够鬼斧神工般在其中运用得那样得心应手，逢山开山、遇水搭桥一般手到擒来，那些美妙的旋律仿佛像是神话里藏在森林的怪物，可以随时被他调遣，为他呼风唤雨。在他的那些我们最能够接受的优美而缠绵、忧伤而敏感、忧郁而病态、委婉而女性化、细腻而神经质的旋律里，我们可以明显地感受到他的感情是那样的强烈，有火一样吞噬的魔力，有水一样浸透的力量，也有泥土一样厚重的质朴。如果我来概括柴可夫斯基旋律的特点的话，那就是绚烂、浓郁。在这一点上，柴可夫斯基比他的老师莫扎特和门德尔松还要炽烈一些。
可以说，正是因为这一显著的特色，俄罗斯的音乐才为世界所接受。在此之前，沙俄是个超级大国，但俄罗斯并没有属于自己的文化，俄罗斯的音乐也一直处于德奥音乐的统治之下。如果说是格林卡(M．I．Glinka，1804--1857)是第一个俄罗斯音乐的觉醒者的话，那么，柴可夫斯基是第一个打出俄罗斯音乐的大旗走向了世界并征服了世界的伟大人物。是他让雄霸欧洲乐坛几个世纪的德奥法国和意大利为之瞩目而再不敢小觑。作为音乐的弱小民族，俄罗斯的民族乐派，正是在柴可夫斯基的出现才真正的形成。我想，如果谈及意义，这大概是柴可夫斯基对于世界音乐史的意义所在。
这里说的民族乐派，牵扯到柴可夫斯基的音乐到底有多少属于俄罗斯民族的味道问题。这一直是争论不休的问题。我们知道，民族乐派是浪漫主义乐派后期发展的分支，是在法国资产阶级革命之后的副产品。一场席卷全欧洲的政治上的革命，必定带动了各国家各民族的经济与文化的震荡，在寻求各自民族解放独立的斗争中，必定推动艺术的民主化和民族化的进程，打破德奥统治的音乐而创作出属于自己民族特征的音乐，便成为了在19世纪中期音乐史上的一场革命。而柴可夫斯基是明显向西方学习的音乐家，他承继的是德奥和法国的音乐创作传统，，反对柴可夫斯基的人(比如"强力集团")认为他所创作的音乐最少有俄罗斯的味道，他怎么能够代表俄罗斯的音乐呢?
在那个时候，柴可夫斯基可以说几头不讨好。古典派认为他只是旋律的优美而缺少深度，学院派认为他有些离经叛道而视为异端，民粹派认为他是投降主义太西化而食古不化。当时音乐评论的权威人士汉斯力克尖锐而刻薄地批评他的小提琴协奏曲是可以从中听到"如同劣质白兰地一样臭味的作品"。就连聘请他来莫斯科音乐学院任教的鲁宾斯坦都说他的第一钢琴协奏曲是"一无是处"、"陈腐而不可救药"。他最为钟爱的"我们的交响曲"--F小调第四交响曲，朗格也曾经从交响曲的规范上根本上否定道："第四交响曲大体上还是非交响乐的。虽然它有些主题素材是很美的，呈示也很好，整个的配器也很有趣，但是毫无交响乐上发展的痕迹，只不过是一连串的重复和一系列的不稳定，常常变成了歇斯底里的进行。慢乐章是柴可夫斯基典型的歌曲式的旋律，既尊严又朴素；谐谑曲的配器机智而迷人，但这一切优点都在末乐章的粗鲁的军队式的音乐中消失了。这一乐章，一首天真的俄罗斯舞曲膨胀成了萨尔玛沙的疯人院。"
但这一切的批评与否定并不能够说明什么，柴可夫斯基的音乐在日后的日子里越来越为更多的人们所喜爱，喜爱的原因正恰恰在于他音乐中的俄罗斯味道，以致只要我们一说到俄罗斯的音乐，必定要首先说起柴可夫斯基来，就像是说起俄罗斯的文学不会不先说起托尔斯泰或陀思妥也夫斯基一样。
那么，什么才是俄罗斯的味道?柴可夫斯基的音乐里到底有多少属于俄罗斯的味道?
柴可夫斯基自己曾经对梅克夫人倾吐过自己的心声："至于我作品中的俄罗斯气息，我可以告诉您：我开始作曲的时候，常常有意地引进某些民间曲调，有时它自动地出现，并非有意安排(如在我们的交响曲的末乐章里)。我作品中的这种民族气息，与我在旋律或和声中运用的民歌之间的亲缘关系，可以追溯到我童年时代的乡村生活，从我很小的时候，我们俄罗斯民间音乐所特有的美感即已充满我的心灵。我极为热爱所有以各种各样方式表现我们的民族气息。一句话，我是地地道道的俄罗斯人。"
在这里，柴可夫斯基充满感情地明白无误地告诉我们，俄罗斯民间音乐对于他从童年就开始存在的影响，以及他不仅仅是以民歌而是"以各种各样方式表现民族气息"的美学追求。我们就既能够听出他音乐中明显与俄罗斯民间音乐的血脉关系，比如他的第四交响曲中的俄罗斯民歌《田野里的一棵白桦树》、他的《如歌的行板》中乌克兰的民歌《万尼亚坐在沙发上》；同时也可以听出他偷来西方之火点燃俄罗斯民族之火的气息，本来是西方的音乐元素和制作技艺，却在柴可夫斯基那里经过了化学反应一般，让人们听出是地地道道俄罗斯味道的音乐来。那种的神奇，是因为他将民族的东西与音乐连同自己的血液融为一体才具有的神奇。
在这一点上，同样是朗格在批评过柴可夫斯基之后从艺术性格上有过精彩的阐发："柴可夫斯基的俄罗斯性不在于他在他的作品中采用了许多俄国的主题和动机，而在于他艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹豫不决。即使在他最成熟的作品中也具有这种特点。"朗格所说的这种特点恰恰是俄罗斯一代知识分子所具有的共同的特点。我们在托尔斯泰、契诃夫，特别是在屠格涅夫的文学作品中(比如屠格涅夫的小说《罗亭》)，尤其能够感受到那一代知识分子在面对自己国家与民族命运时刻所奋斗所求索的性格，这种性格犹豫不决的不坚定性中蕴涵着那一代人极大的内心痛苦。
也许，明白这样的一点，我们才能多少能够理解一些柴可夫斯基音乐中的俄罗斯性，也才会多少明白一些为什么在我们中国那么多的知识分子特别是老一代的知识分子(新生代对柴可夫斯基不那么感兴趣了)，对柴可夫斯基那样一往情深，一听就找到了息息相通的共鸣。因为在我们一次次的政治动荡中，我们的知识分子不正是也一样是犹豫不决地摇摇晃晃地在指点江山激扬文字的意气中、在痛哭流涕的检讨中、在感恩戴德的平反中......一步步跌跌撞撞地走过来的吗?这是深藏在柴可夫斯基音乐里的俄罗斯气息，也是渗入我们骨髓里的民族性格。柴可夫斯基才不仅独属于俄罗斯的音乐，也和我们一拍即合。
所以，斯特拉文斯基(1．Stravinsky，1882-1971)虽然是柴可夫斯基的反对派"强力集团"五人之一里姆斯基一科萨柯夫的学生，却没有站在他的老师的立场上，而公允地评价柴可夫斯基："他是我们之中最俄罗斯的"，"他是极度俄罗斯化的。他的音乐之属于俄罗斯就如同普希金的诗和格林卡的歌曲一样无误"。
当时，在俄罗斯对柴可夫斯基最为充满敌意的，大概就是聚集在彼得堡的"强力集团"了。这是因为他们最针锋相对反对的所谓莫斯科乐派的鲁宾斯坦教授(N．G．Rubinstein，1835--1881)，居然把柴可夫斯基请到他的音乐学院去教授音乐，就如同爱屋及乌一样，他们对柴可夫斯基便也就恨屋及乌了。
"强力集团"追求的是民族化、本土化，他们对西方那套恨之入骨。"强力集团"的五人之一鲍罗丁当时就责骂俄罗斯这样的音乐家和麻木不仁的俄罗斯人只是西方音乐的消费者，仅仅是把西方的音乐产品的样式照搬到俄国来，更是把消费者变成生产者而已。他大声疾呼："我们可以自给自足!"很显然，他所责骂的人中，包括鲁宾斯坦和柴可夫斯基。
"强力集团"是19世纪50年代到60年代之交成立的一个音乐创作团体，由巴拉基耶夫为领袖，居伊、鲍罗丁、穆索尔斯基和里姆斯基一科萨柯夫组成。他们扛起的是俄罗斯音乐之父--格林卡的大旗，主张民族主义，以为只有自己的才是真正属于俄罗斯民族的音乐。其实，他们的矛盾有些类如我们今天恪守传统的本土派和学到洋手艺的海归派之间的矛盾，任何一个开放的时代，在振兴本民族无论是实业还是艺术的时候，都要经过这样类似的矛盾冲突。
"强力集团"的彼得堡乐派与包括柴可夫斯基以及鲁宾斯坦兄弟在内的莫斯科乐派之间的矛盾，在于他们对民族化的理解以及美学追求不尽相同，其中原因之一是因为直接影响着他们音乐的文学背景也就是各自的文学积淀和营养不同。如果说，别林斯基和车尔尼雪夫斯基是柴可夫斯基的文学导师，普希金指引着格林卡，那么，遵从格林卡遗愿的"强力集团"则是在果戈里影响下长大的一代。
我们来稍微近距离看一看"强力集团"。
这是一群并没有受过专业音乐训练的业余音乐爱好者(这一点和柴可夫斯基完全不同)，完全凭着年轻人的一腔热情而敢想敢干，他们互相鼓吹激励着认为彼此都是天才，而拒绝学院式的正规学习，认为那根本没必要，他们的水平足够用了。他们当中惟一一个受过专业音乐训练的就是巴拉基耶夫(M．Balakirev，1837-1910)，他很早就立志发掘俄罗斯的民间音乐，走格林卡未走完的道路。在21岁的时候，他就根据俄罗斯的民歌谱写了《三首俄罗斯民歌主题序曲》，26岁写下民歌味道很浓的《格鲁吉亚之歌》，29岁发现并纪录下《伏尔加船夫曲》，由此整理出版了包含40首曲子的《俄罗斯民歌集》。巴拉基耶夫在音乐创作上的贡献并不那么显著，他的作用，在于他继承了格林卡的遗风，极力张扬俄罗斯民歌那美妙的旋律，他重新发现了在俄罗斯那些宗教歌曲和民歌的价值，它们完全有着可以和欧洲音乐相抗衡的力量。在很长一段时间里，他致力于歌曲创作，他那富有巴拉基耶夫风格的歌曲旋律，对俄罗斯音乐的影响很深。巴拉基耶夫的另一个作用，他是"强力集团"的灵魂。他指导了那些业余音乐家的创作，并起到了组织的作用，让"强力集团"在创立俄罗斯民族音乐的过程中起到了至关重要的意义。
居伊(C．cui，1835--1918)是他们之间活得最久的一位，他活到了十月革命之后，但他是"强力集团"里影响最小的一位。他是一位陆军中将，写过10部歌剧，还有几部交响曲和叫做《万花筒》的小品。但是，我们现在已经很少能够听到他的这些作品了，说起这些作品，有些像是出土文物一样的感觉。
鲍罗丁(A．Borodin，1833--1887)是一位化学家，取得过博士学位，著有化学专著。他有2部交响曲、2部四重奏、一部歌剧，其中最有名的作品是交响音画《在中亚细亚的草原上》，现在仍然经常被演奏。在这段并不长的音乐中，最迷人的是管弦乐，舒缓而悠扬，天苍苍，野茫茫，草原衰草连天，驼铃飘荡，能够听得出他是将俄罗斯的民歌和东方的旋律集合起来，像是为我们端出一盘带有东方色调的俄式风味沙拉。
穆索尔斯基(M．'Mussorgsky，1839---1881)是一位退伍军人(是为了参加"强力集团"的活动而毅然退役)，终生酗酒成性，在音乐家中，大概只有西贝柳斯的酒量能够和他相比。只是虽然一样是喝酒，西贝柳斯活到了92岁，而他只活到42岁。穆索尔斯基是"强力集团"中的一个例外的天才，他的音乐非常值得一听。，他的作品有我们最熟悉的《展览会上的图画》(钢琴组曲，后被拉威尔改编成管弦乐组曲，非常流行)、《荒山之夜》、独唱歌曲《跳蚤之歌》。每一部作品都是那样非同凡响。
穆索尔斯基在35岁时创作的《展览会上的图画》，是最值得一听的作品了，嘹亮的号声一响，会让你的心里一震，长笛的悠扬之后，弦乐如一片群蜂透明的翅膀轻轻地掠过芬芳的花丛，就让你无所适从地醉倒在他芬芳的音乐里了。他将对绘画的感受演绎成了自己独特的音乐语言，以散文式的方式带领我们徜徉在这样缤纷的花丛中。听陨了柴可夫斯基，听这部作品，会让我们耳目一新，有时，那种起伏跳跃着犹如阳光斑点在波光潋滟溪流上面闪烁的感觉，是有些感伤得腻人、润滑得可人的柴可夫斯基不能够给予我们的。如果以绘画做比喻，穆索尔斯基已经不是如列宾一样给我们只画那种写实味道很浓的油画了，而是有点印象派点彩画作的味道，兴之所致，随意挥洒。
穆索尔斯基还有一首小品：管弦乐序曲《莫斯科的黎明》，虽然很少上演，也是非常值得一听的作品。他把莫斯科的黎明用他无与伦比的音乐演绎成了一幅莫奈一般扑朔迷离的风景油画，明灭之间的光感，朦胧中的瞬息万变，妩媚里的汁水四溢，格外丰沛迷人。
在"强力集团"里，除了张扬浓郁的俄罗斯风味，大概只有穆索尔斯基最具有独创性和现代性了，对于后代的影响超越了他自身。在这一点上，连柴可夫斯基都远远赶不上他。他直接影响了德彪西和拉威尔，可以说是他开印象派音乐之先河。他对于一个世纪之后出现的摇滚音乐的影响，更是他自己都会始料未及的。奇怪得很，许多摇滚乐队都对穆索尔斯基感兴趣，20世纪70年代出现的老艺术摇滚乐队"E．L．P"和"橙红色的梦"(Tangerine Dream)，都不约而同对穆索尔斯基的《展览会上的图画》感上了兴趣。也许，穆索尔斯基不安分的音乐里和摇滚暗暗合拍，也说明古典音乐和摇滚不是非得有一条不可逾越的冥河。"橙红色的梦"在他们专辑里第一支曲子就用电子乐将《展览会上的图画》的序曲兴致勃勃自娱自乐地作为自己的开场白；"E．L．P"则干脆把《展览会上的图画》用摇滚的方式从头到尾不厌其烦完整地演奏了一遍。
海军上尉里姆斯基一科萨柯夫(N．Rimsky-Korsakov，1844-1908)，虽也是自学成才，却 是"强力集团"中最有理论修养和成就的一位，他后来成为了彼得堡音乐学院专门教授实用作曲和配器法的教授，他的学生中就有以后的现代派大师斯特拉文斯基和格拉祖诺夫(A．Glazunov，1865--1936)，而西贝柳斯当初也想慕名拜他为师，可惜还未能如愿。里姆斯基一科萨柯夫一生创作丰厚，大概是"强力集团"中收获最多的一位了。光歌剧就有20部，管弦乐也有20部，他在歌剧《萨达阔》中的《印度客人之歌》、在歌剧《萨丹王的故事》中的《野蜂飞舞》，已经成为现在音乐会上长演不衰的必备曲目。当然，他最有名的还得数进行曲《天方夜谭》，这确实是一部不可多得的杰作。尽管刻薄的德彪西说它"与其说是东方，不如说是百货商场。"但令人眼花缭乱的配器，东方热情中含有冷峻色调的旋律，还是足以目眩神夺的。
这部根据《一千零一夜》改编的交响曲，我们现在可以经常听到，它大概是音乐作品中最富于东方色彩的了。颇为奇怪的是，我们东方人如今写出的音乐往往倒不具有这样东方的色彩，而一个俄罗斯人却能够仅仅凭着他丰富的想像和奇异的配器与和声，倒让我们对我们自己再熟悉不过的东方色彩重新认识。在听《天方夜谭》的时候，完全可以抛开《一千零一夜》故事里的情景，随他的音乐尽情想像，常常使我们倒有一种不知今夕是何夕的感觉，一种异国情调会随着音乐弥散开来，浸润在我们周围的空气中。特别是每个乐章竖琴映衬下出现的独奏小提琴，不像是《一千零一夜》里的那位叫做舍赫拉查达的美丽姑娘，倒像是个丰姿绰约的领航员，引领我们漫游梦幻般神奇的海上世界：云淡风轻，炽烈的阳光在海面腾挪跳跃，温暖海水如同丰满女人弹性十足的怀抱；风飘来，浪打来，大海柔媚得仿佛风情万种风骚的女人；铺天盖地的暴风雨恣肆鞭打着大海，又将大海翻滚成阴郁冷峻有股虐待狂的冷美人......小提琴和乐队翻江倒海的配合，真是跌宕得惊心动魄，美妙得无与伦比。小提琴和乐队就如同海面上的风和浪的起伏，空气里枝与叶的摇动一样，连接融合得那样天衣无缝，气韵悠长，那样云雨相从，潇洒自如。这样的音乐，只要小提琴一响，就那样富有挑逗性，撩拨得你兴味盎然，最能够让人想入非非，美丽得犹如一匹漂亮的丝绸，可以尽情地随风飘舞，又可以随意剪裁披在任何一个听众的身上或肩上，托起我们袅娜的身姿，在他的音乐里款款地飞翔，一醉一陶然，甚至醍醐灌顶。
实际上，里姆斯基一科萨柯夫为我们所营造的东方氛围，用的却是地道的俄罗斯旋律，桃李嫁接一般，暗度陈仓，倒捣出另一番风味。他就像是一位天才的魔术师，调和的色彩和变幻的味道，都是那样的让人受用，让人开心开胃。他的音乐所具有的文学描绘性，大概是其他音乐家都无法与之比肩。同他的伙伴穆索尔斯基不大一样，穆索尔斯基的旋律是画家手中的调色盘，他可以为我们泼洒或点彩一幅色彩浓郁的油画；里姆斯基一科萨柯夫的旋律则如同作家手中的笔，他的旋律有了我们遣词造句的功能，甚至比一般的比喻或通感之类更能够在我们的眼前扑满花开一般缤纷的想像，尽管他有些故意挥洒他擅长的华丽辞藻。里姆斯基一科萨柯夫告诉我们《一千零一夜》的神话故事完全可以用另外一种方法去讲，传统文学的长袍虽然好却显得旧了些，而音乐显示了目夺神迷的特殊魅力。
不过，我们可以看出，无论是穆索尔斯基也好，还是里姆斯基一科萨柯夫也好，他们的音乐比起柴可夫斯基来，美则美矣，却都缺乏真挚而深厚的感情力量。柴可夫斯基发自内心深处的感隋，即使有些显得泛滥而有些哕嗦甚至有些自虐，但流淌在音乐之中真挚的感情毕竟最能够打动人。如果把他们和柴可夫斯基进行比较，在柴可夫斯基的音乐中，我们能够听到人的心跳，血液的奔突，而穆索尔斯基和里姆斯基一科萨柯夫的音乐在我们的眼前矗立起的是美妙而色彩斑斓的建筑，而且是那种西班牙建筑师高迪设计的华美而溢彩流光、只是为了展览而不适合人居住的建筑。那是一个别样的艺术的世界，却缺少了一点烟火气。但是，我们不要非此即彼，即使柴可夫斯基和"强力集团"彼此的美学追求和音乐素养以及创作能力不尽相同，但他们一起创造了19世纪后期俄罗斯音乐的辉煌，却是阴阳互补的，是有目共睹的。
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