瓦格纳和威尔第同于1813年出生。他们两人同时来到这个世界上，命中注定要共同给这个世界闹出点儿不同凡响的声响来。他们必定要成为势均力敌的人物，要么是并蒂莲开，要么是不是冤家不对头，反正是要把自己耀眼的光芒同时映衬在19世纪下半叶欧洲音乐，尤其是歌剧的天空。
瓦格纳出生在德国莱比锡一个普通的警官家庭。他刚刚6个月的时候，生身父亲就去世了，他的继父是一位戏剧演员。瓦格纳的艺术才华得益于继父的耳濡目染。在他很小的时候，继父希望他学习戏剧，将来能够成为莎士比亚一样的人物，因此，请来老师教授他钢琴，培养他的艺术修养。只是他根本不爱学这玩意，以至于他一生都不会弹奏钢琴并且厌恶钢琴。一次，他听到了贝多芬的音乐会，忽然特别喜欢，特别激动，他想光做一个继父说的莎士比亚没劲，还应该做一个贝多芬才带劲!他梦想着做一种又像莎士比亚又像贝多芬的新式的戏剧，他甚至想如果有一天自己真的会作曲了，那么根据自己这些古怪的思想写出这样新式的戏剧来，一定能够把听众吓跑!
这就是瓦格纳的小时候。
我们再来看看威尔第的小时候。
威尔第的小时候可不像瓦格纳那样想入非非，他是一个意大利农民的儿子，质朴和执著成为了他遗传下来的先天性格，孤僻寡言则成了他和父辈不同的秉性。在他8岁的那年，父亲在教堂里做弥撒时看到他对管风琴如醉如痴的样子，便省吃俭用给他买了一台旧的斯比奈风琴，因为便宜，那琴本来已经是破烂不堪了，谁知沉默的他迷上了那台破风琴，整天疯了似的在上面弹奏，和琴有说不完的话，以至没过几个月琴就让他给弹得彻底散了架。而在教堂里做弥撒，他依然听管风琴听得五迷三道，神父一连三次叫他去端葡萄酒，他根本没听见，气得神父一脚把他从祭坛上踢了下来，滚下了台阶，他还是一言不发地站在那里听那对他妙不可言的琴声。
这只是他们两人童年的一个小小的细节，但很能够说明他们不同的性格。瓦格纳从小就有那样大的野心，而且天生就是粗葫芦大嗓门爱把自己的心里想的向世界宣布，他是注定要创造新的戏剧来征服世界。而威尔第没有那样的野心，生性就不爱说话，把所思所想深埋在心里，属于茶壶里煮饺子心里有数的人，威尔第只有对音乐出于本能的爱，这种爱，他永远是在音乐里比在生活中表现得更出色。
我一直这样认为，艺术的风格就是艺术家性格的展现，在某种程度上讲，艺术家的个人性格往往会注定了他一生艺术成就的基础和风格的走向。有意思的是，瓦格纳和威尔第性格是那样黑白分明，张扬得艺术风格是那样水火迥异，而在音乐史上分属于两种截然不同的创作类型。他们两人为我们提供了不同的样本，让我们认识那个时代歌剧两个不同的侧面。有时候，我会想如果他们两人的性格相同的话，该是一种什么样子呢?19世纪下半叶欧洲的音乐史该是多么的单调和乏味，因为他们两人无论谁向谁靠拢，都会少了一半的歌剧，我们再也无法听到。想一想，即使大海澎湃壮阔无限的美丽，如果全世界都是大海汪洋一片，也是不可想像的，无法容忍的。
这一讲，就让我们从性格出发吧。
瓦格纳(R．Wagner，1813--1883)确实有点像是一个我们现在所说的"愤青"，或者如我们的鲁迅先生所说的那种"翻着跟头的小资产阶级"。在所有的音乐家中，大概没有一个能够比得上他更富有激情的了，只是那激情来也如风，去也如风。1849年五月革命时期，他和柏辽兹、李斯特一样激情澎湃，爬上克罗伊茨塔楼散发传单，遭通缉而不得不投奔李斯特，在李斯特的帮助下逃到国外，流亡了13年。1862年他被赦，虽然到处指挥演出，却收入寥寥，濒于绝境，险些自杀之际，又绝处逢生，柳暗花明，巴伐利亚二世召他去慕尼黑，他成为了宫廷乐长，在他人到中年之后给予他实现他音乐伟大梦想的一切物质条件，让他度过了一生中最快乐的时光。就是在那段时间里，他住在那里的一座湖滨别墅里，和李斯特的女儿、著名指挥家彪罗(H．V．Bulow，1830--1894)的妻子柯西玛堕人爱河一发而不可收拾，最后在那里结婚生子，为儿子取名叫做齐格弗里德，他所创作的歌剧《齐格弗里德》就是为纪念儿子的出生，他便让他的儿子和他的歌剧同名。与前一段悲惨想要自杀相比，他这时有些得意忘形。而在欧洲革命处于低潮时期，他曾经公开认错，摇尾乞怜，讨得一条生路；在晚年，路德维希二世利用帝国势力，在距慕尼黑北200公里的拜罗伊特搞"瓦格纳音乐节"，他开始虔诚地为帝国服务；以后，他又曾经为帝国主义的反动精神而鼓吹，膨胀起自己的民族主义的音符，为德国纳粹所利用，走得比他的音乐更远。
瓦格纳就是这样的一个人，我们可以说他是一个复杂也庞杂犹如一座森林的人，在这座森林中，既有参天的大树和芬芳的花朵，也有丛生的荒草和毒蘑菇。我们也可以说他是一个有着雄伟抱负的人，他一生都绝不满足于音乐，而希望超越音乐而成为一个顶天立地的人物。他在年轻的时候就博览群书，13岁时自己就已经翻译过《荷马史诗》的前12卷。他希望集音乐、文学、哲学、历史等于一身，成为一个伟大的思想家。可惜，他的性格注定他成为不了那个时代的思想家，就连那个时代最反对他的尼采那样的哲学家都成不了。他激情澎湃、想入非非，不甘心屈从他人之后，总想花样翻新，又总是翻着跟头动摇着、水银一样动荡着，艺术大概是他最好的去处和归宿，在音乐里，他可以神游八极，视通万里，呼风唤雨。
回顾一下瓦格纳的创作过程，是很有意思的，因为他从来都不是那种奉公守法的人，他的创作不是一条清浅平静的小溪，而是一条波澜起伏的大河，恣肆放荡，常常会莽撞得冲破了河床而导致洪水泛滥。走进他，是困难的，也得需要一点勇气。
有史料记载，瓦格纳生平写下的第一部剧本叫做《劳伊巴德和阿德丽特》，是他少年时模仿莎士比亚的一出悲剧，是集《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》于一体的大杂烩。他无所畏惧地让42个剧中的人物先后死去，舞台上一下子空荡荡没有一个人了，怎么办?又派遣鬼魂上场，一通云山雾罩【1】。牛刀初试，他就是这样过足了为所欲为编戏的瘾。
他的第二部剧《结婚》，也是他的第一部歌剧，是他19岁时之作。这仍然是一部爱情的悲剧。据说，因为他最敬重的姐姐不喜欢，他就把剧本毁掉了，今天已经无法查考其踪迹。
他的第三部剧《仙女们》，是他20岁的作品。这部已经预示着日后《罗恩格林》主题的歌剧，显示了他的才华，当时却被莱比锡剧院没有任何理由地拒绝。我想也不完全是因为瓦格纳那时太年轻无名，因为他那时的歌剧有着明显模仿韦伯的痕迹。这样的命运，不仅对于瓦格纳，对于任何一个刚刚出道的艺术家，都是相似的。他要为此付出代价。1839年，26岁那一年，瓦格纳在到处流浪中带着妻子和一条漂亮的纽芬兰狗，乘船从海路来到巴黎。这是他命运转折的一年，虽然，他来到巴黎时已是身无分文，只能和他那条可怜的狗一样流浪街头；虽然，他带着当时名声很大的梅耶贝尔的介绍信，却依然四处碰壁，没有一家剧院收留他，他只能给人家做乐谱校对，挣点可怜巴巴的钱勉强糊口。这一切对于他都没有什么关系，都不会妨碍他施展他的报复和野心，因为他还带着一个《黎恩济》的歌剧剧本的手稿。这是他来巴黎前一年创作完成的，他雄心勃勃，就要拿着它来叩开巴黎的大门。
《黎恩济》取材于14世纪罗马人民反对封建压迫的起义的真实故事。是根据英国诗人兼小说家布尔沃·里敦的同名小说改编而成。黎恩济是那个时代的一个青年英雄，他起义胜利后公布了到现在仍然是所有人企盼的人人平等的新法律。瓦格纳所讴歌的黎恩济这样的形象，符合了当时整个欧洲革命的大潮和瓦格纳自己心中的理想。在初到巴黎那个冷漠也寒冷的冬天，他在写作《浮士德》序曲的同时，完成了对《黎恩济》的修改。在巴黎所遭受的屈辱和贫困，让他的心和黎恩济更加接近，使得剧本融入更多的感情，也加深了反叛和渴求希望的主题。黎恩济成了他自己的幻影，在音乐中旌旗摇荡。
在这之后，他又写下了另一部重要的歌剧《漂泊的荷兰人》。根据德国诗人海涅的小说《施纳贝莱沃普斯基的回忆》中的第七章改编而成。漂泊在大海上历经千难万险去寻找爱情的荷兰人，所遭受的磨难和在孤独中的渴望，和瓦格纳在巴黎的痛苦折磨是那样的相似。无疑，无论是黎恩济，还是荷兰人，都打上了瓦格纳自身的烙印。尽管瓦格纳鄙薄个人情感的小打小闹式的艺术风格，他早期的作品依然抹不去那个时代浪漫主义所具有的共同的品格。他最早就是靠这样的歌剧打动了听众，赢得了世界。就像是我们在戏文里说的那样："有这碗酒垫底，就什么都不怕了。"有了《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》这两出歌剧垫底，瓦格纳也就什么都不怕了，他不仅叩响了巴黎之门，也让整个欧洲为之倾斜。在巴黎中的磨难，就这样成全着瓦格纳。
3年之后，1842年，也就是瓦格纳29岁的那一年，他终于熬到出头之日。德累斯顿歌剧院要上演他的《黎恩济》了。他激动万分，闻讯后立刻启程从陆路回国，这样可以快些，真有些"剑外忽传收蓟北，初闻啼泪满衣裳"的劲头，自然要"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳下洛阳"了。
《黎恩济》在德累斯顿获得意想不到的成功，让瓦格纳一夜成名，他被委任为德累斯顿歌剧院的指挥，有着年薪不菲的收入，立刻甩掉了一切晦气，他像里黎恩济一样从屈辱和贫寒中抬起了头成为了英雄。在他彻底脱贫的同时，更重要也更令他开心的是，他终于让世人认识了他所创作的新样式的歌剧。
我们在前一讲中已经说过，19世纪的欧洲是歌剧的时代。自1821年韦伯的《自由射手》上演以来，加之资产阶级革命胜利后中产阶级的出现，艺术浮华而附庸风雅，特别是在法国歌剧愈发时髦起来。这种时髦，要么是梅耶贝尔讲究排场的大歌剧，要么是、
奥芬巴赫轻歌曼舞的轻歌剧。瓦格纳不满足这样的歌剧，他的野心是将诗、哲学、音乐和所有的艺术种类化合为一种新的品种。从结构上，他打破了传统歌剧独立成段的形式，通过取消或延长终止法的手法，使得音乐连贯地发展，这种连绵不断的歌剧音乐新形式，所造成的气势不凡的效果，俄国音乐家里姆斯基一科萨柯夫曾经打过一个巧妙的比喻，他说像是"没有歇脚的一贯到顶的阶梯建筑"【2】。很形象地将瓦格纳这种新形式音乐的宏伟结构勾勒出来了。
从表演上，他打破传统以演员的演唱的表演的主要形式，他认为乐音就是演员，器乐的和声就是表演，歌手只是乐音的象征，音乐才是情节的载体。他认为戏剧的关键不在于情节不在于演员的表演，而在于音响的效果。所以，在瓦格纳的歌剧里。庞大的乐队，多彩的乐思，激情的想像，乐队的效果，远远地压过了人声，即使能够听到人声，也只是整体音响效果中的和声而已。瓦格纳这样对于器乐和乐队的重视和膜拜，会让我们想起以前曾经讲过的蒙特威尔第，也能够看出柏辽兹甚至梅耶贝尔的影子，尽管，他并不喜欢柏辽兹，也曾经尖锐地批评过梅耶贝尔，但不妨碍他从他们那里的吸收。只不过，瓦格纳比他们走得更远，将其发挥到极致。
从音乐语言上，他打破了传统的大小调系，完全脱离了自然音阶的旋律和和声。使得一切的音乐手段包括调性、旋律、节奏都为了他这一新的形式服务。它可以不那么讲究，可以相互交换，可以打破重来，可以上天人地，可以为所欲为。他预示着音乐调性的解体，日后勋伯格无调系的开始，在他那埋下了这一切的种子。
人们将瓦格纳所创作的这种新形式的歌剧叫做交响歌剧，瓦格纳自己称之为"音乐戏剧"，或索性称为"未来的戏剧"。1872年，在瓦格纳晚年，他曾经专门写过一篇题为《我的思想》一文，对他所提出的"音乐戏剧"进行了反复的说明："这个名称的精神上的重点就落到戏剧上，人们会想到它与迄今为止的歌剧脚本不同，这差别在音乐戏剧的戏剧情节不仅是为传统的戏剧音乐而设置的，而是相反，音乐结构取决于一部真正戏剧的特有的需要。"【3】他所特别强调的"音乐结构"，其实就是这种交响效果在歌剧中独特的地位。他确实在把歌剧演绎成为了规模宏伟、音响宏伟、带有诗史性、标题性的交响乐了，只不过传统中的的人声已经被他有意地淹没在这样的交响里，成为了交响大海中的一朵浪花而已。
在这里，我们可以看到瓦格纳博采众家之长的好胃口，在他这样讲究宏伟气势和音响效果的歌剧中，我们可以明显地看到贝多芬、亨德尔上一代的影子，也可以看到梅耶贝尔和柏辽兹的反光。如果从承继的关系来看，我们可以看出他与前者的血缘；如果从同辈的相互影响来看，我们可以看出他与后者的因缘。瓦格纳不是凭空蹦出来的"超人"，如同我们那从石头缝里蹦出来的孙悟空一样。历史和时代融合着他个人的野心，才造就出一个横空出世的瓦格纳。
其实，瓦格纳一生创作的歌剧很多，真正能够称之为瓦格纳自己所说的"音乐戏剧"或"未来的戏剧"的，《黎恩济》和《漂泊的。 荷兰人》也许还算不上，而要首推四部一组的连篇歌剧《尼伯龙根的指环》。
《尼伯龙根的指环》是瓦格纳后期创作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗费了整整25年时间才得以完成的心血结晶。它是由序剧《莱茵河的黄金》、第一部《女武神》、第二部《齐格弗里德》、第三部《众神的黄昏》四部音乐歌剧组成，从脚本到音乐，完全是瓦格纳自己一个人完成(事实上，瓦格纳所有的歌剧都是这样由他自己一人完成的，他愿意这样自己一个人统帅全军)。《尼伯龙根的指环》是瓦格纳根据德国12世纪到13世纪的古老的民族诗史《尼伯龙根之歌》和北欧神话《埃达》改编而成的。这部连篇歌剧全部演出完要长达15个小时，是迄今为止世界上最长的歌剧了，足可以上吉尼斯纪录，看完它，需要极大的耐心。因为它不是我们现在看惯的电视连续剧中的那种肥皂剧。创作者和欣赏者，一样需要比耐心更重要的超尘拔俗的修养和心地。据说，1876年在刚刚建成的拜罗伊特那座能够容纳1500个坐席罗马式的歌剧院里首演这部连篇歌剧的时候，要连演4天才能够演完。当时德国国王威廉一世和巴伐利亚王路德维希二世，以及许多著名的音乐家李斯特、圣桑、柴科夫斯基都来赶赴这个盛会，轰动整个欧洲。
在长达15个小时、的漫长时间里，古老的神话和神秘的大自然里，沉睡在莱茵河底的黄金、被锻打成的谁占有谁就遭受灭顶之灾的金指环、尼伯龙根家族的侏儒阿尔贝里希、力大无比、骁勇善战的齐格弗里德以及女仙和神王......一个个都成为了抽象的象征。这是瓦格纳极其喜爱的象征，他就是要通过这些象征，完成他的哲学讲义。庞大的故事情节、复杂的人物关系，水落石出之后，金指环带给人类灾难，必须通过爱情来获得救赎，人类所有的罪恶和丑陋，一切的矛盾和争斗，最后这样被牵引到艺术所创造的爱情中。他是那样敏感地吸取了那个时代的一切优点和弱点，他具有那个时代革命所迸发出的极大的热情和革命失败后的悲观颓丧，以及在这两者之间不屈的对理想的追求。他所孜孜不倦顽强表达的是众神的毁灭和人类的解脱这样两个主题。这两个主题，是创世纪以来一直到今天也没有得到解决的问题，瓦格纳挥斥方遒，做英雄伟人指点江山状，通过他的《尼伯龙根的指环》，给我们开了这样的一个药方。
也许，今天，一般如凡夫俗子的我们已经没有这份耐心和诚心，坐下来欣赏15个小时的演出了，或许早被他的冗长所吓跑。无论在音乐会上，还是在磁带唱片里，我们现在听到的只是其中的片断，全须全眼的瓦格纳早已不复存在，瓦格纳如浩浩的柏林墙一样只剩下残砖剩瓦被人们所收藏。能够将《尼伯龙根的指环》全部听完，大概只是属于凤毛麟角，我们谁也赶不上威廉一世、路德维希二世，以及李斯特、圣桑、柴科夫斯基，一连坐上四天的时间。
也许，我们完全不会相信他的这一套，甚至还会嘲笑他的可笑和乏味。但我们不得不向他致敬，因为我们只要想到在当时的歌剧是什么样子的，就能够知道瓦格纳这样的歌剧是多么的与众不同而别开生面。他不向公众让步，不做时尚消遣的玩偶，而希望自己的新的歌剧形式能够拥有古希腊悲剧那样的宏伟和崇高，一生为了这样的艺术理想而始终不渝地奋斗，难道不值得我们尊敬吗?因为我们现在这样可笑的却也值得尊敬的艺术家太少了，我们不少艺术家不是拜倒在金钱就是拜倒在权势的膝下，要不就被时尚的媚眼迅速地裹挟而去。而在信仰早已经被颠覆的年代里，我们不相信古老的神话，不相信神秘的象征，不相信我们自身需要自新和救赎，我们当然就会离瓦格纳遥远，离包括音乐在内的一切艺术都遥远。因为从某种意义上讲，一切艺术都是泛宗教。
从这一点意义而言，瓦格纳是真正传统意大利和法国歌剧的颠覆者和革新家。他不仅使得德国有了足可以和意大利、法国抗衡的自己的歌剧，也使得全世界有了崭新的歌剧的样式。他使得世界的歌剧达到了最为辉煌的顶点。他是19世纪后半叶歌剧的也是音乐的英雄。他寻找的不是飞旋的泡沫花里胡哨的脂粉或克隆逼真的赝品，而是伴随时间一样久远的艺术上的永恒和精神上的古典。
我以前很少听瓦格纳，总觉得他的作品深奥难懂，瓦格纳那不可一世的样子也有点拒人于千里之外。后来，我听了一盘托斯卡尼尼1945年指挥NBC交响乐乐团演奏的瓦格纳《尼伯龙根的指环》的片断，和瓦格纳才渐渐地接近起来。我听完很感动，特别是听其中的《齐格弗里德》。那种感动，不是以前听那种非常优美的旋律之后为其纯净美好的感情的感动，而是一种被那样清澈而崇高震撼之后的感动。瓦格纳有种高山雪水般的清冽明净，有种从高高的教堂彩色玻璃窗户里飘散出来圣咏般的感觉，那种高亢而高贵的音响，是那样炽烈滚烫，那样富于穿透力，像箭一样、鹰一样，直飞上浩渺的云天，久久地盘桓在我们的头顶。听瓦格纳，绝听不出那种如今已经磨硬了人们耳朵卿卿我我的缠绵和发霉的小资隋调，瓦格纳的那种如今已经少有的清澈和崇高，那种鬼斧神工的惊心动魄和波澜壮阔的激奋人心，的确如尼采所说的那样，瓦格纳更接近古希腊精神而使得艺术再生。
因此，尼采曾经激烈抨击过瓦格纳的言论是偏颇的。尼采批评"瓦格纳并不是一个天生的音乐家。他自己证明了这一点：他摒弃了所有的规则，或者用更准确的话说，为了化音乐为他之所用，他摒弃了所有音乐的传统和风格，也就是说，音乐成了一种舞台浮华、虚夸的表现手段......在这一方面，瓦格纳很可以当之无愧地为一个开创者，一个一流的创新人才，他将音乐的叙述能力提高到一个无可估量的程度：他是音乐语言的维克多．雨果。"【4】显然，尼采这样带有情绪化的讥讽语言，对于瓦格纳是不公平的。
对瓦格纳，需要多说一句的是，19世纪下半叶和20世纪以来，反对他的、挤兑他的、朝圣他的、鄙薄他的......始终甚嚣尘上，树欲静而风不止，瓦格纳不仅对于音乐界、戏剧界的影响深远，而且在其他的领域也都具有不可磨灭的影响，特别是要研究19世纪和20世纪的德国哲学，在谈论叔本华和尼采的时候，就更不能不谈到瓦格纳，他被称之为音乐界的"超人"。世界范围内所形成的瓦格纳现象，是不可忽视的文化现象。在衔接19世纪和20世纪浪漫主义高潮到低潮的音乐史和文化史方面，瓦格纳现象是无可回避的。但是，长期以来瓦格纳对我们是陌生的，我们国家以前对他也是冷漠的。一直到1997年，我国第一次翻译出版《瓦格纳戏剧全集》的时候，音乐评论家刘雪枫先生曾经感慨地说："我国对瓦格纳及其作品的认识长期受前苏联意识形态的影响，个中原因实出于褊狭和蒙昧，在此似不足道。只是前苏联在戈尔巴乔夫执政期间重又出现'瓦格纳热'，便足以说明瓦格纳曾经遭受的冷落并非艺术本身的理由。尤其是在今日的俄罗斯，欣赏和谈论瓦格纳已成为文化界最时髦的话题之一，尽管它迟来了近70年。【5】
朗格在他的《十九世纪西方音乐文化史》中曾经高度评价了瓦格纳，他说得非常精彩并且具有高度的概括力。就让他来帮助我做这一段的小结吧。
自从奥菲欧斯以来，从未有一个音乐家给数代的生活与艺术以这样重大的影响，这种影响和他的音乐的内在价值是不相适应的。巴赫的音乐，贝多芬的音乐，具有无疑更为重大的意义，但从未产生这样革命般的、广阔的后果。使得瓦格纳成为19世纪末到20世纪初欧洲文化的普遍的预言家，必然有着不同的(不只是音乐)的原因。瓦格纳自己曾想不仅当一个伟大的音乐家；他所创造的音乐，对于他只不过是按他的精神完全重新组织生活的渠道。他的音乐，除了是艺术之外，还是抗议和预言；但瓦格纳并不满足于通过他的艺术来提出他的抗议。他自由地运用了一切手段，这也意味着音乐的通常手段对他的目的是不够的。莫扎特或贝多芬的音乐让听者的心灵去反应音乐在他心中所引起的情感；听者参加了创作活动，因为他必需在这音乐的照明下创造他的境界和形象。瓦格纳的音乐却不给听者这样的自由。他宁肯给他完整的形成的东西，它不满足于只是指出心灵中所散发出来的东西，它试图供给全面的叙述，瓦格纳采用最完备的和多方面的音乐语言，加上可以清楚地认识的象征。他提供了一个完整的，不仅是感情方面的；而且是理智方面的纲领。这样他就能够迷住近代的富有智力的听众。【6】
威尔第(G．Verdi，1813-1901)和瓦格纳一样，都属于大器晚成的人。1842年，在瓦格纳马上就要30岁的那一年，才上演了他的《黎恩济》，让他有了出头之日。同样是1842年，同样是在马上就要30岁的年龄，威尔第的《纳布科》也才终于在米兰得以上演并获得成功，而在此之前威尔第和瓦格纳一样一文莫名。历史真是有着惊人的相似，仿佛老天爷特意安排好的一样，1司样是1839年，26岁的瓦格纳四处漂泊之后开始进军大城市，26岁的威尔第也来到了米兰。稍微不同的是，瓦格纳带着妻子和一条漂亮的纽芬兰狗来到巴黎，威尔第是带着的妻子和一个仅仅1岁的儿子来到了米兰这座寒冷而浓雾笼罩的城市。
再往下面走，他们的命运就更加相似，威尔第甚至比瓦格纳还要悲惨，他身无分文，只好寄人篱下，缺吃少穿，天天在外面奔波于各大剧院之间，磕头作揖央求剧院的老板能够上演他写的歌剧。就是在刚刚来到米兰的这一年的冬天，他1岁的儿子在寒冷中悲惨地死去(在此一年之前，他的女儿已经突然夭折)。因此，当《纳布科》这部根据圣经巴比伦王的故事改编的歌剧，终于在米兰的斯卡拉剧院上演并获得了意想不到的成功(其中合唱《飞翔吧，思想展开金色的翅膀》最赢得听众的激赏，至今依然是很受欢迎的曲目)，威尔第当然要扬眉吐气，抬起到米兰已经3年来一直卑微的头颅来傲视群雄了。况且，《纳布科》一连上演7场场场爆棚之后，隔几个月又连演了57场，让欣喜若狂的米兰睁开异常兴奋的眼睛望着这个陌生人。威尔第更有骄傲的资本，他可以和那些曾经把握着自己命运的剧院老板讨价还价了。一直是喜新厌旧趋炎附势的大都市，无论米兰还是巴黎，都是一样的德性，尤其是上流社会往往是这时候开始向功成名就的威尔第献上媚眼了，就连当年唐尼采蒂的情妇、米兰有名的美人--阿皮亚尼伯爵夫人也投怀送抱倒在威尔第的身上，便不是什么奇怪的事情了。
不仅米兰，整个意大利都开始注意这个还不到30岁的年轻人，他们已经意识到这个世界要属于他威尔第了。因为这时候，贝里尼已经去世了，罗西尼已经不再写作而专注他的"罗西尼里脊牛肉"了，唐尼采蒂更是已经挑水的过井(景)了。意大利这三位歌剧的元老不得不把接力棒交给这个年轻人。尽管《纳布科》还有意大利旧歌剧和法国流行歌剧的影子，脱不开罗西尼和唐尼采蒂的衣钵，但它的清新与优美，已经风起于青萍之末，在米兰多雾的天空中爽朗地吹拂着了。
威尔第底气十足起来，奴隶翻身，把当年霸主们挥舞在自己头顶的鞭子挥舞在自己的手中，他一下子牛了起来。他有牛的资本，优美的旋律就像是他呼出的气那样容易，而《欧那尼》、《麦克白》好多新歌剧就在他的兜里揣着似的，他可以随时抛出，像炸弹炸响一样轰动整个意大利。他像一头壮实的奶牛，有着挤不完的奶。他也像一头倔强的老牛，认一个死理。他开始对那些登门找他来要新歌剧的剧院老板们牛气了，一手交钱，一手交货，而且只要现金，当场一次付清，毫不客气，绝不通融。他忘不了自己初到米兰时他们给他的白眼和冷眼。如果当时有钱，他1岁的儿子不会可怜巴巴地死去。他是一个记仇的人，他要报仇。因此，《纳布科》的稿酬只是3千里拉，《欧那尼》，他要1万2千里拉，翻了整整4倍，而以后的《阿依达》，他索要的是15万法郎，翻了更不知是多少倍，一个子不能少。在这方面，他下手狠辣，刀刀见血。
拿着这笔钱，他离开了米兰。他跑到他最喜爱的乡村，去买田地和猪圈，过一种真正农民的生活。他就像一个土财主一样，只相信土地，不相信城市、听众、贵妇人和剧院的老板。
威尔第已经离开我们整整一个世纪零一年，漫长的岁月，让我们无法理解他为什么要这样做。在无数音乐家中，痴迷乡村的不乏其人，但他们只是出于对田园生活的一种向往；退隐山林的也不乏其人，但他们也只是出于对世外桃源的一种梦想。可以说，没有一个音乐家如威尔第一样真的把乡村当成自己的家，自己的归宿，而和城市如此的格格不人。
威尔第确实很怪，他一直被许多人包括他后来的妻子朱塞平娜．斯特雷波尼称作"熊"、"乡下佬"、"野蛮人"。他并不反感对他这样的称呼，他自己一直也把自己叫做农民，在填写职业栏的时候，他索性写道"庄稼人【7】。
为威尔第专门写过传记的意大利的朱塞佩·塔罗齐这样描写过他的尊容："面孔严肃、冷酷，有一种暴躁、忧郁的神情，目光坚定，眉头紧皱，双颌咬紧。一个乡村贵族打扮的固执农民。"【8】我想像着，觉得威尔第就是这样的样子，非常传神。
从本质而言，威尔第的确是个农民。
他创作出那个时代最伟大的抒情歌剧：《纳布科》、《阿依达》、《茶花女》、《欧那尼》、《游吟诗人》、《奥赛罗》......将19世纪意大利浪漫乐派的歌剧艺术推向顶峰。 。
他同时在他的乡村亲自种植遍野的蔷薇，养殖野鸡和孔雀，并让它们繁殖出一窝窝小崽。他还养了起名叫做卢卢的狗；他还想培育叫做"威尔第"的新品种的良马(这一点有点像罗西尼发明他的"罗西尼牛肉"，只不过罗西尼是为了馋嘴的吃，无法赶上威尔第那真正的农民情感)，为此到农村的集市像模像样地去挑马......听过威尔第那动听的歌剧，知道那美妙旋律，却很难想像他养的马和孔雀，种植的蔷薇到底是什么样。孔雀的开屏、马的奔跑、蔷薇的摇曳，也和那旋律一样动人心弦、随风飘荡吗?
音乐和土地，是威尔第生活的两根支柱，缺其一根，都会令他坍塌。
在所有的音乐家里，真还找不出一个如他一样对乡村充满如此深厚感情、把自己完全农民化的人。他不是装出来的，或矫情平民化而和那个贵族化的社会抗衡。当然，他也不是非要和他父辈一样住那种简陋的窝棚、吃那种粗茶淡饭、过那种贫寒的日子，已经发财致富的威尔第，也过不了那种和农民真正一样背向青天脸朝黄土的苦日子。他住在了农村，住的不是杜甫那样的为秋风所破的茅草屋。威尔第的一生大部分时间是在他的故乡农村布塞托的圣阿加塔别墅度过的。这幢别墅是1848年威尔第37岁的时候借款30万法郎购置的，显然，这不是一笔小数字，以这样数目的法郎在农村盖房子，不会差，是可以想见的。自《纳布科》之后，他已经完成了包括《麦克白》、《欧那尼》在内的8部歌剧的创作，在1848年这一年，他又写下了《莱尼亚诺之战》和《海盗》两部新剧，他收获了不菲的稿酬，如此昂贵的别墅购置款项，对他来讲已经不在话下。
还是那位朱塞佩·塔罗齐，这样解剖威尔第："土地和音乐将成为他终生的事业。他过不得贫困生活。而舒伯特这个音乐天使却能安贫乐道，过着漂泊艺术家的生活。威尔第做不到，他不是音乐天使，他是弹唱诗人，是被音响、幻觉和自己迷住了的歌手、土地和音乐。但是音乐会衰竭，有朝一Et什么也写不出来。土地却ItlUL也跑不了，不管你瞅它多少次，它还是躺在你面前，你感到心里踏实，感到自己是它的主人。主人!"【9】
朱塞佩·塔罗齐分析得十分符合威尔第的心理，问题是威尔第为什么会有这种心理?
从农村走出来的威尔第，对城市一开始就没有什么好感。我想原因在于18岁的威尔第第一次从农村来到米兰报考音乐学院，就被无情地拒之门外；在于29岁的时候他的歌剧《一日王位》惨遭失败，轻蔑的叫声、I-1哨声、嘲笑声......将歌手的声音淹没，演出几乎无法进行下去。大约就是从那时候，威尔第决计要离开城市，他和城市有着天然的隔膜，乃至仇视的感觉。他那时曾经这样说过："什么都行，只要不在米兰或者别的哪座大城市。最好是去农村耕耘土地。土地不会叫人失望。"
并不仅仅失败的时候，威尔第向往乡村；成功的时候，他一样向往土地。这是他与众不同的地方。对于他，土地不仅是一方手帕，可以渗透失败的泪水；同时也是一只酒杯，可以盛满成功的酒浆。越是功成名就如13中天的时候，威尔第越是向往乡村，甚至对乡村的感情浓得化不开。他会忽然之间为自己小时候觉得故乡布塞托的天地狭小而不喜欢它感到羞愧，他便迫切地渴望在故乡的田野上散步。故乡的田野让他拥有重逢故人的感情，会给予他不期而至的灵感，他会如观察五线谱一样仔细观察土地，看土质好坏，攥起一把被阳光晒得暖暖的泥土，心里开始盘算着购置哪一片土地。早在《纳布科溯悯成功之后他回到家乡的那时候，他就想购置大片土地，经营农场、猪圈、葡萄园。他觉得：土地是可以信赖的，是将来的依靠，是对一个饱受贫困煎熬的人的补偿。而对于都市，他怀有的是痛苦的回忆，是报复的心理。
因此，当1848年唐尼采蒂去世之后，他原来霸占的维也纳皇家剧院显赫的音乐总监职务空缺下来，当局请威尔第来担任这个职务，并有希望将来荣升为许多人艳羡不已的宫廷音乐大师的时候，威尔第断然回信予以拒绝。他说他不希望当什么宫廷音乐大师，他只希望住在他的庄稼地里，写他的歌剧。那时候，他正在写《游吟诗人》，他正着迷于15世纪西班牙的风情，爱着剧中那位吉卜赛女郎阿苏塞娜，那种融合在她身上既有女儿对母亲的爱也有母亲对儿子的爱，以及燃烧在她心里那种强烈的复仇火焰，都让威尔第情不自禁。遥远的吉赛热辣辣的阳光融合着家乡田野上的清风，正鼓荡着威尔第的胸膛，他怎么能忍下来去和那些曾经拒绝过的达官贵人苟合?
因此，当1888年，在他75岁高龄的时候，那波里音乐学院的院长快要死了，聘请他来担当音乐学院的院长，他冷笑地摇摇头，断然拒绝。他当然想起了当年米兰音乐学院是如何把自己拒之门外的情景。他当然要报复在青春时期曾经无情折磨过他的大都市和那些趋炎附势的人们。他宁可住在乡村，也不愿意见到他们的嘴脸。
威尔第是个怪人，他的音乐是那样豁达、细致、温情，但生活中的他却是那样的刻板，甚至粗暴。在他的农庄里，他经常训斥、大骂他雇佣的农民，音乐和生活反差是如此之大。在这一点上，他确实是个地地道道的农民，脱离不了农民的本性。他对文化界尤其厌恶，除了承认诗人曼佐尼，他几乎与他们没有任何来往。他把自己关在圣阿加塔，庄园之外发生的任何事情，他都不感兴趣。他只关心他的马、牧场、田地、播种、收割，天气不好的时候去观察天空，担心未来庄稼的收成，葡萄熟的季节，他会兴致勃勃地摘葡萄。
威尔第实在是一个怪人。他活的岁数很长，但他不是那种以青春活力滋养着寿命的人。他的一生都是极其孤独的，倾诉这种孤独，除了音乐，就是土地，有时候，对于他来说，后者比前者更能承载他无与伦比的孤独和痛苦。因为后者有着比前者更为质朴的宁静。他没有兴趣和别人和世界来往，他只愿意在这荒无人烟的乡村和土地亲近。他的妻子说他："对乡村生活的爱变成了一种癖好、一种疯狂、一种反常现象。"他却渴望这种生活带给他的宁静。他不只一次说过："这种不受任何干扰的安静对我比什么都更宝贵。""不可能找到比这更闭塞的地方，但从另一方面看，也不可能找到能使我更自由地生活的地方。这里的这种安静使我有可能考虑、思索，这里永远不用穿任何礼服，不管是什么颜色的......""为了获得哪怕一点点宁静，我准备献出一切。"【10】......看来，他的妻子说得并不准确，或者对他并不理解。这不是一种疯狂、一种反常，而是威尔第对现实的一种反抗，对内心的一种渴求。
大概正是出于这种心情，他命中的归宿是乡村，他不可能在城市呆得太久。虽然，他离不开城市，他所有的歌剧必须要在城市而不是在乡村上演，他需要城市给予他金钱、地位和名誉。但在城市呆的时间稍稍一久，他就会说他很无聊，痛苦到了极点，他说他太爱我那个穷乡僻壤。因此，当他的《茶花女》在威尼斯首演一结束，他首先要急着办的事情就是快一点回到他的圣阿加塔去。当他的《堂卡洛斯》在巴黎演出一结束，他立刻回到自己家乡的谷地，去嗅一嗅春天的气息，去观察树木和灌木上的幼芽是怎样萌发出来的，他的心才踏实，脚才接上地气一样。而他的《奥赛罗》大获成功之后，米兰市的市长亲自授予他米兰市荣誉市民并盛赞他为大师，希望看到他新的歌剧，他只是十分平静地说："我的作曲生涯已经结束。午夜以前我还是大师威尔第，而此后又将是圣阿加塔的农民了。"
不管威尔第怎样的古怪，他对故乡农村的这种情感，让人感动。不是所有的人，从农民中走出来，又这样顽固而真情地回归于农民之中的。尽管威尔第这种农民和他童年少年时的农民已经大不一样。但不一样的只是钱财上的变化，本质上，他依然是一个农民，是一个从血液到心理到思维到情感都是融人了土地的农民。而能够真诚坦率地承认自己是一个农民，不愿意别人称赞自己更不愿意标榜自己是一个大师，实在是让人敬重的。朱塞佩·塔罗齐在威尔地传记里，有许多地方描写威尔地对农村对土地的感情，写得非常优美而感人--
这条通往圣阿加塔的路，他走过多少回了啊。一年四季都走过--冬天，马匹陷在泥泞里，吃力地拉动四轮马车；夏天，沿着尘土飞扬的道路，马车轻快地掠过田野。无论是白天还是太阳b-10刚在地平线上升起的黎明，他都在这条路上走过。就是在夜里--黑沉沉的远空繁星点点--他也常走。这条路已经成了他的朋友。威尔第熟悉它就像对自己一样清楚：什么砌的路面，在哪儿怎样拐弯，哪儿好走哪儿难走。即使闭上眼睛他也认得这条路。有多少次车夫驾着车来接他，其时他坐火车回来，通常和佩平娜一起，有时独自一人。又有多少次他徒步在这条路而行，心里充满了忧伤，脸色由于痛苦的思虑而阴沉起来。此时这一马平川的景色，这沿着道路迤逦而下的田野风光，使他得到安慰和帮助。他喜欢这块肥沃而辽阔的平原，这一排排树木和灌木丛，葡萄园和种满小麦和玉米的田野。每当他从任何地方--从打彼德堡或伦敦，巴黎或马德里，维也纳，那波里或罗马--回到圣阿加塔时，他总觉得自己又进入了可靠的、能够逃避整个人世和任何威胁的港湾。这是个安静的地方，在这儿他可以真正持自己的本色。
当他伸开腿坐在花园的藤靠椅上，仰望夏日的天空，天空是如此的辽阔，天上的云彩一直变幻到天地相接的地方。或者在晚饭后的黄昏时分，当他在别墅附近散步，白色的晕圈环绕着月亮，月亮放射出神秘的光芒。这时他想起莱奥帕尔迪的诗句(这诗是如此美妙，宛若音乐一般)："当孤寂的夜幕笼罩在银白色的田野和水面上，微风渐渐停息......"实际上，这一切都能使人感到愉悦。特别是当一个人已是如此老迈，当他已年逾八十，每天得过且过，--这是命运的恩赐。【11】读这样的描写，让我遐想悠悠，想起遥远的威尔第走在归乡之道路上那种恬淡的心情；想起暮年的威尔第仰望星空吟咏诗句的情景；眼前是一幅画面；是一阕音乐。我也曾这样想，如果把这样的情景换到城市里来，还会有这种美好的画面和音乐吗?走在平坦而坚硬的水泥道路上和华灯灿烂的灯光下，不会有那一马平川的景色，不会有田野飘来的清风和泥土的气息了。而躺在城市高楼林立的阳台上，更不会看得清有银白色光晕的月亮和花开般灿烂的星辰，自然更不会涌出美妙的诗句和音乐来了。应该说，农村没有亏待威尔第，给予他许多音乐的灵感，更给予他一生这样多美妙如诗如画的感觉。在这里，他和土地，和大自然相亲相近，来自田野的清风清香，来自雪峰的清新温馨，抚慰着他的身心，融化着他的灵魂，托浮着他的精神，摇曳着他的梦想。这是许多别的音乐家不曾有过的福分。
威尔第让我想起我国的王维、杜甫和白居易，他们和威尔第有着相似之处，对农村，对大自然有着肌肤相亲之情。只不过，威尔第没有王维那样超脱，没有白居易那样平易，没有杜甫那样"穷年忧黎元，叹息肠内热"的焦虑。
但这样说，似乎不大准确。威尔第临终之际留下遗嘱，将他的财产捐赠给养老院、医院、残疾人等慈善机构。他一样也是"穷年忧黎元，叹息肠内热"。他甚至连忠实伺候他多年并耐心忍受他粗暴发脾气的仆人也没有忘记掉，在遗嘱中他特地嘱咐："在我死后，立即付给在圣阿加塔我的花园里干了好多年活的农民巴西利奥·皮佐拉三千里拉。"威尔第是个善良的农民，也是个伟大的音乐家。难怪他去世的时候，20万人自觉地聚集在米兰的街头为他哀悼送行。威尔第逝世的那天清早(1901年1月27日凌晨2点50分)，所有车辆路过他的逝世地--米兰旅馆附近的街道，都放轻了速度，以便不发生响声。在这样的路上，铺满了麦秸。这些麦秸是米兰市政府下令铺的，"为的是不使城市的噪音惊扰这位伟大的老人"。只有充满浪漫色彩和艺术气质的意大利，才会想起这样金黄的麦秸。这金黄的麦秸，来自农村。这符合威尔第的心愿。即使死了，他也能闻到来自农村的气息。
好了，我们讲关于威尔第的故事已经够多了，应该讲讲他的音乐。
威尔第一生创作了26部歌剧，现在依然有许多歌剧在世界各地上演着，威尔第的歌剧有着经过时间淘洗和考验的经久不衰的魅力。19世纪40年代，也就是我们在前面说过的自《纳布科》以后，是威尔第创作的黄金档期，他以平均每年1至2部的歌剧速度，让世界叹为观止。而在他晚年，在他74岁和80岁的高龄，居然还能够分别创作出《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》，而且水平不减当年，也实在是音乐史上的奇迹。
简单的分析，我们可以把威尔第的创作分为三个时期。
第一时期，以《纳布科》(1842)、《伦巴弟人》(1842)、《欧那尼》(1844)为代表；第二时期，以《茶花女}(1853)、《弄臣》(1851)、《游吟诗人》(1853)、《假面舞会》(1859)为代表；第三时期，以《阿依达》(1871)、《奥赛罗》(1887)、《法尔斯塔夫》(1893)为代表。
如果让我来概括一下，第一时期的作品是宏伟的英雄性格，有着明显意大利传统歌剧和法国大歌剧的影子，《欧那尼》是属于威尔第自己风格的第一部歌剧。第二时期的作品是平民化的抒情性性格，威尔第独树一帜的风格在这时形成，《茶花女》是其具有代表性的杰作，威尔第将自己在平常生活中没有做到的全部的爱献给这位底层人士，将对心灵无限深刻的理解融人了那美妙绝伦的音乐之中。第三时期是气势、心灵和思考一样宏大深邃的性格，威尔第对艺术不断在探索，取材古埃及传说，将爱国、爱情交织一起的恢弘的《阿依达》是这一时期的巅峰。
如果我们一时无法阅尽春色，那么，就听听威尔第的《纳布科》、《茶花女》和《阿依达》吧。《阿依达》的前奏曲，已经是现在音乐会上经常演奏曲目，而《茶花女》里的《饮酒歌》更是为我们耳熟能详，几乎成为了我们今天的流行歌曲，分外的脍炙人口。威尔第下葬的那一天，米兰20万人涌上街头，900人在墓地前高唱《纳布科》中的合唱曲《思念》，这首曲子至今依然魅力不衰。一百多年的岁月流逝，让威尔第和他的音乐活得那么久长，那么有生气和活力。在这里，无论是热情洋溢，还是抒情幽美，威尔第注重音乐淳朴的性格，体现的都是那样的淋漓尽致，我们都能够倾听到来自外表粗鲁不善言辞的威尔第内心涌动的格外柔软的心音，这很符合威尔第一生钟情乡村的纯朴性格和生活经历，他把意大利人那种纯朴又多情善感的一面，通过他无比美妙的音乐传递给了我们。这种性格既属于威尔第本人也属于他的音乐，是我们聆听威尔第的一把钥匙。 '威尔第在写给朋友的信中，特别强调这种性格："归根结底，我们不能相信一种缺乏自然纯朴的外来艺术所特有的那种乖僻。没有自然性和纯朴性的艺术，不是艺术。从事物本质来说，灵感产生纯朴。"【12】生厌恶艺术争论的威尔第，笃信自己对艺术的追求。在他生活的年代，正是瓦格纳咄咄逼人的年代，是尼采讽刺的瓦格纳如一条响尾蛇在不停地制造着"没完没了的旋律"的时代，威尔第没有受其影响，没有向瓦格纳那种注重外来和外在艺术所特有的那种夸张和乖僻靠拢，而是始终坚持着自己纯朴的艺术主张和风格，这就是威尔第--一头万变不离其宗的倔强老牛。朗格说他："威尔第既非哲学家，也不是论文家，但是他的每一封信所包含着的观点和美学见解都比他的对手的戏剧论文更加有说服力，更加深刻。有一次他写道：'歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐。'这一句金石玉言，说透了歌剧问题的真髓。"【13】
朗格说得很对，我非常同意，纯朴的艺术家永远比那些花里胡哨的评论者更接近艺术的本质。后一句威尔第说的"歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐"，显然是针对瓦格纳的，但他没有功夫和他争论。在威尔第的眼睛里，歌剧只能够是建立在人声基础上的，才叫做歌剧，瓦格纳妄想将歌剧演变成交响，那就叫交响好了，不要再叫歌剧。
罗西尼时代的歌剧与传统的意大利歌剧在形式上并无两样，只是增加了器乐的伴奏效果，传统的美声唱法依然是主流，在整体歌剧中是程式化的。威尔第突破了这样的美声唱法，赋予了人声一种抒发个人感情的自然纯朴的特征。而在这一点上，威尔第把贝多芬时代抽象意念化为了具体的个人感受和情感，正是体现了浪漫主义音乐最重要的特征。威尔第让浪漫主义的音乐在歌剧里找到了最得天独厚表现的场所，威尔第的出现，代表着意大利真正浪漫主义歌剧的开始。对比罗西尼，罗西尼的意义是意大利歌剧的死灰复燃，是在再生的路上重铸昔日的辉煌；威尔第的意义则是意大利歌剧的涅柴创新，是划时代的，他把蒙特威尔第开创的意大利歌剧推向了制高点。如果说蒙特威尔第是意大利歌剧的创始者，威尔第是意大利歌剧的终结者。有了威尔第的歌剧，才有意大利民族风格的歌剧，同瓦格纳所代表的德国民族风格的歌剧、比才所代表的法国民族风格的歌剧，呈三足鼎立的态势，给19世纪下半叶的音乐史留下辉煌的篇章。
在那个时代，如果说轻量级的比才仅仅以一部《卡门》显得势单力薄，无法和重量级的大力神瓦格纳所抗衡。那么，能够和瓦格纳相抗衡的就只有威尔第了。这也就是我为什么要把他们两人放在一起的原因。如果我们把他们两人都比喻成一头牛的话，在前面我们已经把威尔第比喻成是来自农村的一头倔强的老牛，那么，瓦格纳则是奔腾在斗牛场上一头体力精力旺盛超人的公牛，这两头牛并行不悖地雄峙了整个19世纪的下半叶。历史的喧哗过后，瓦格纳当时激情澎湃所燃烧的大火熄灭之后，走出瓦格纳时代几乎一手遮天的影子之后，如今除了瓦格纳迷，一般的人们更能够接受的还是威尔第那纯朴优美的音乐，而不是瓦格纳那充满哲学意味高深莫测的音乐。火山喷发的大火冷却后只有烧黑的岩石和草木的灰烬，可以让人们迎风怀想；而人们更愿意接受的还是新长出的茵茵绿草和芬芳的草原。不过，不要厚此薄彼，公平地讲，他们两人鲜明的创作风格的不同，喜爱他们的人群不同，并不能在客观上说明他们对于音乐史的意义，应该说，他们对于19世纪的歌剧贡献，意义上是相同的，只不过表现的侧面不同罢了。
瓦格纳愿意把乐队无限制地扩大，特别增加了震耳欲聋的铜管乐，有意让乐队淹没"人声"，让乐器代替人的嘴巴，器乐就是他的音乐材料，相信乐队中物的力量与音乐中精神的光芒一样可以无所不能。他强调的是器乐伴奏的效果，宣泄的是德意志强悍的民族性格。威尔第强调"人声"，他所使用的音乐材料就是"人声"，他虽然也将乐队进行改造，但只是去掉原来意大利管弦乐队的粗糙，但绝不允许乐队压倒"人声"，挖掘的是人声的潜质，体现的是意大利民族的多情特色。
瓦格纳的歌剧中出场的都是遥远神话中非人性的英雄人物，是抽象的理念，演绎的是辉煌，延续的是贝多芬和韦伯的一脉。威尔第关注的是现实中人性化的普通人，表达的是抒情，承继的是莫扎特、舒伯特和唐尼采蒂的一脉。尽管他们曾经都受到法国歌剧的深刻影响，也都曾经有过共同的老师：梅耶贝尔。瓦格纳顽固地相信只有在幻想中，在艺术中，人类才会接近真实；威尔第则笃信真实只存在生活本身特别是现代底层的泥土之中。
他们一个活在自己燃烧的熊熊大火之中，一个则只活在自己家乡圣阿加塔的马场和葡萄园里。
他们一个如尼伯龙根的指环一样注重的是哲学意味寓意的象征；--+N女,N依达一样倾注人类普遍而相通的情感。
他们一个是歌剧里的"神"，一个则是如茶花女一样生活在下层的人。
如果说，瓦格纳的歌烈真的是属于"未来的歌尉"，那么，威尔第的歌剧则是属于现在的。
瓦格纳是出世的，威尔第是人世的。
注释
【1】《瓦格纳戏剧全集》，高中甫等译，中国文联出版公司，1997年。
【2】万木编著《西方音乐史》，时代文艺出版社，1989年。
【3】同【1】。
【4】弗烈德里希。尼采《尼采反对瓦格纳》，陈燕茹、赵秀芬译，山东画报出版社，2002年。
【5】同【1】。
【6】保罗'亨利'朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社，19827。
【7】朱塞佩。塔罗齐《命运的力量：威尔第传》，贾明等译，三联书店，1990年。
【8】同【6】。
【9】同【6】。
【10】同【6】。
【11】同【6】。
【12】何乾三选编《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年。【13】同【5】。
责任编辑：梅花映雪