门德尔松只比肖邦大一岁，却比肖邦早死两年。他们一个活了38岁，一个活了39岁，掐头去尾，把命几乎找齐：都是天才短命。可谓文章憎命达，魑魅喜人过。
比较他们两人，可以看出在浪漫主义时期不同风格的存在，构成那个时期多么丰富的内容。虽然，他们一个主要生活在德国，一个主要生活在法国，所创作的内容、题材，风格、性格是那样不同，却表现出几乎相近的艺术品质和气质，为那个时期柔弱的极至，和激进的李斯特、柏辽兹呈浪漫派坐标的两极。
由于舒曼曾经著文对肖邦有过那段著名的评价：说沙皇"如果知道肖邦的作品里面，就在最简单的波兰农民的玛祖卡舞曲的旋律里面，都有他可怕的敌人威胁着他，他一定会禁止肖邦的音乐在他统治的区域里演出。肖邦的作品好比一门门隐藏在花丛里面的大炮"【1】；也由于肖邦离开波兰时带走家乡的泥土的那个"银杯"的象征物，和他临终前要把自己的心脏埋在祖国的传说；肖邦一直被音乐史认为是一个思想性很强的音乐家。其实，就其音乐本质而言，肖邦和门德尔松是很相似的，相似的并不仅仅都是短命。
爱国，并不是人体绘画一样仅仅涂抹在音乐家身上耀眼的涂料，以此断定音乐家的明暗与高低。应该说，他们两人都是爱国的，他们的区别在于肖邦从弱小民族中流落到异国他乡，其爱国带有个人经历和情感的悲郁。门德尔松一直生活在自己的国土上，并过着衣食无忧的日子，他的爱国表现在对本土音乐的挖掘上，他对巴赫作品的重见天日起到了重要的作用。可以说，没有他就没有巴赫的《马太受难曲》的今日我们就来先看门德尔松(F．Mendelssolln，1809-1847)。这是一位在音乐史上少有的幸运儿。母亲有艺术修养，父亲有钱(他的父亲是一个大银行家，家缠万贯是可想而知的了)．该有的都有了，又加上他还有一个懂音乐的姐姐，他自己自幼聪慧，真是占据了天时地利人和，上帝把天上所有的阳光都洒在了他的身上，他怎么能够不灿烂?
我们看看他的经历就知道了：4岁，随母亲学习钢琴，父亲开始为他聘请柏林最好的文学、音乐、美术老师，也就是我们现在的家教，让他全面提高艺术素养；7岁，随父亲赴巴黎专门拜师学琴；9岁，公开演奏钢琴曲；10岁，自己开始作曲；12岁，在图书馆里发现被埋没了80年之久的巴赫的《马太受难曲》，让母亲替他把曲谱全部抄回；14岁，父亲特意为他建立自家私人管弦乐团让他当指挥(在众多音乐家中，大概只有格林卡能够和他相比，也一样拥有自己私家乐队供自己指挥练手)；16岁，父亲带他再赴巴黎，拜会当时的巴黎音乐学院院长凯鲁比尼和梅耶贝尔等几乎所有的名家(凯鲁比尼可没有像对待柏辽兹和李斯特一样对待他，而是热情地接待了他，)可见什么时候都一样是有钱能使鬼推磨，音乐家的权威们有的也一样是势利眼。
从门德尔松童年到少年这样的生活轨迹中，可以清晰地看出他确实是一个幸运儿，他在家庭中得到了高贵的艺术氛围和最好教育的硬件，同时也可以看出给予他最大帮助的是父亲，不仅因为他有钱，还在他陪伴着儿子四处奔波，为了孩子的成长尽心尽力。这一点意义上，很像李斯特的父亲，有着一样的对儿子的爱和身体力行的帮助，真是可怜天下父母心。
得天独厚的条件，让许多人望尘莫及，也让他自己成材变得容易，天才不至于被埋没。他在15岁时就创作出了第一交响曲，17岁就创作出了《仲夏夜之梦》序曲，虽然前者还显得幼稚，带有浓重的贝多芬时代的影子，但后者让人耳目一新，那种管乐所焕发的吞云吐雾的魔力，小提琴所弥漫的如梦如幻的想像力，却是不同于贝多芬时代了。关键这是他自己的创造，他首创的独立音乐会序曲的这一崭新形式，成为浪漫主义时期音乐标志之一，这更是贝多芬时代所不具有的。在这里，古典和当代就是这样矛盾地交织在一起。在这里，体现着门德尔松自己一生这样矛盾的追求，那就是努力将对古典的缅怀和敬仰与他所面对的浪漫主义的内涵结合在一起。很显然，他第一次以崭新面目捧给这个世界的音乐，已经不是莎士比亚的那个仲夏夜了，或者说他把莎士比亚的那个仲夏夜移情别恋移植到了新的时代里，秦时明月汉时关，却辉映着新时代的芬芳，让那个仲夏夜分外迷人。
这是门德尔松一生的追求，也是门德尔松一生的局限。当然，19世纪出现的浪漫主义和古典主义并不是那样水火不容，但是，我们知道，那时的浪漫主义内容上为了宣泄个人的感情、形式上为了创造出更多的自由与新颖，都是对古典的一种反叛，以至到后来甚至出现了柏辽兹和李斯特那样的过激的行动，来加大这种反叛的力度。作为性格平和并对古典主义一直持有感情的门德尔松，当然对柏辽兹和李斯特特别是柏辽兹不屑一顾，这是可想而知的了。门德尔松企图寻找一条折中的中间道路，让古典主义和浪漫主义握手言欢。但是，在一个旋风般狂飙四起的浪漫主义时代里，门德尔松这种"保守疗法"能够行得通吗?由于门德尔松采取保守主义的态度，他音乐旗帜上大字写明的是巴赫的名字，他在音乐形式上走的老路是可想而知的。在音乐史上，关于这方面他受到的批评比比皆是。格劳特等人，批评他："门德尔松的和声很少有舒伯特那样令人惊喜的意外之笔，他的旋律、节奏和曲式也没有多少出人意外的地方。"旧J朗多米尔在他的《西方音乐史》中更是激烈地批评道："他的'模仿'的轻率，他随便地模仿着巴赫和亨德尔。他有一个致命的缺点，即偏爱一些肤浅的感情表达，他滥用旋律的形式；他的发展部分过于冗长。"【3】
不能说这些批评是没有道理的，门德尔松自己很清楚自己走的是什么样的路，他始终都并不承认自己是一个浪漫主义的音乐家，而且一再和浪漫派的音乐家划清界限。他十分反感一些浪漫派音乐家，最反感的莫过于柏辽兹了，他在听完柏辽兹的《幻想交响曲》后整整两天无法工作，他当然看不起柏辽兹这样的音乐形式的创新。他在音乐的形式创新方面没有给音乐史上留下太多的印象。
我们再来看看思想内容方面。
在前面，我们列过一个门德尔松童年和少年的时间表，虽然只短短十几年，但已经是他短促人生的一半。下面，我们再列一个他后半生的时间表：20岁，挖掘出并指挥首演巴赫的《马太受难曲》，在这一年开始访问英国(以后他曾经前后十次访问英国)；21岁，访问苏格兰和意大利，完成《芬格尔山洞》序曲；22岁，访问法国，在巴黎和李斯特相识；23岁，和肖邦相会；24岁．创作《意大利交响曲》，担任杜塞尔多夫市乐队指挥；26岁，担任莱比锡著名的格万豪斯音乐会指挥；27岁，获得莱比锡大学哲学博士学位；30岁，举办伦敦音乐会；32岁，获得普鲁士宫廷"音乐总指挥"头衔；33岁，创作《苏格兰交响曲》；34岁，创办莱比锡音乐学院，这是德国的第一所音乐学院；36岁，创作E小调小提琴协奏曲；38岁，逝世。
当然，这中间还应该包括他和一位牧师的女儿结婚，美满的婚姻，风平浪静的家庭生活。总之，无论是前半生还是后半生，一生虽短暂，却是春风得意，没有什么波折，有的却尽是旁人羡慕的辉煌成功，一路顺风顺水，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。和肖邦颠沛流离的生活无法同日而语，同肖邦撕心裂肺的爱情生活更是无法相比。但是，作为一个艺术家，生活经历往往是创作宝贵的财富，命运的不公，在艺术的创作里却能够得到悠远的回报，仅仅衣食无忧是不够的。
门德尔松的生活经历注定了他作品的内容单薄：在他的音乐里面，和那个时代的冲突基本看不到，看到只是美丽的风景，你能够感受到从他的音乐里吹过来的习习的清风，却无法感到那时的腥风苦雨；他音乐里面个人情感因素也是虚弱贫血的，你能够从他的音乐里听得到抒情，但那大多是情景交融式的抒情，他的感情大多是寄托在他所观赏到的自然风景上，而不是在他心仪和心动的女人身上，更不是在真正的内心深处的波澜起伏；而上述这两点恰恰是那个浪漫主义时期最需要的。因此，听门德尔松，我们不会听出柏辽兹和李斯特盛气凌人的炽烈和傲视群雄的狂放，也不会听出肖邦刻骨铭心的深沉和铁马冰河入梦来的忧郁，我们只能听出门德尔松那一份属于自己的优美、高贵和和谐，而这一切正是古典主义所具有的品质，在浪漫主义时期，这一切显得和那个时代不那么协调。在那个时代里，门德尔松走的是一条回头的路，醉心的是上个世纪古城墙上斑驳苍绿的苔痕，他的声音并不全部是荡漾在这个时代的上空，而大多飘散在以往岁月的回声里。
朗格曾经一针见血地指出："门德尔松想调和古典形式和浪漫主义内容的计划从开始就注定是要失败的，因为虽然他那奇妙的圆滑而流畅的笔法写任何类型的结构，不论是赋格或交响乐都写得很好，但是由于缺乏矛盾冲突，举止稳重，使得这种十分精巧而文雅的音乐只可能是古典主义的了。"【4】因此，后世有人激烈地批评门德尔松最有名的《仲夏夜之梦》是伪浪漫主义，也就不足为奇了。虽然，这种批评过激而有失公允，但说门德尔松确实如一个骑士骑在一匹识途的老马上或瘦驴上，习惯而情不自禁地退回到古典主义的老路上了，是准确的。
也许，我们这样来评价门德尔松有些苛刻，因为门德尔松毕竟是浪漫派的音乐家，他的音乐毕竟和贝多芬时代的古典音乐不尽相同，重回过去的古典岁月只是他一个猴子捞月亮的梦。但是，身处在那个时代，他逃脱不了那个时代，他的衣襟便不可．避免地要被那个时代飞溅起的浪花打湿。门德尔松和浪漫派最密切的因缘有血缘的关系，便是体现在他的音乐深深地打上了文学的烙印。在这一点上，他和柏辽兹、李斯特、肖邦一样，那个时代的文学强大的力量如飓风将他们一起裹挟而与风共舞。不要说他最富于盛名的《仲夏夜之梦》取材于莎士比亚的戏剧，他从小就和大诗人歌德有过密切的接触，歌德的文学思想和修养渗进他的心田，他还曾经根据歌德的诗创作出音乐会序曲《平静的海和幸福的航行》。
况且，优美也是一种浪漫派音乐不能缺少的品质。优美，到什么时候也不并惹人讨厌，不能说是门德尔松的缺点。浪漫主义的音乐里，有柏辽兹和李斯特的狂放不羁，有肖邦的沉郁迷情，再多一份门德尔松的优美，哪怕是单薄一些的优美，没什么坏处，只会让这一时期的浪漫主义音乐更加丰富多彩，起码为那个时期的浪漫主义音乐镶上一层优美雅致的金边。而且，门德尔松音乐中的优美确实有着无比动人的魅力，特别是听他的《仲夏夜之梦》、《意大利交响曲》、E小调小提琴协奏曲，还有他的《无言歌》、《威尼斯船歌》等钢琴小品，都会让你百听不厌。
在这些乐曲中，我特别喜欢并愿意向大家推荐的是他的小提琴协奏曲，它已经成为现今世界上几首伟大的小提琴协奏曲之一，常常在音乐会上演奏(这首小提琴协奏曲与贝多芬的D大调、勃拉姆斯的D大调和柴可夫斯基的D大调被称为世界四大小提琴协奏曲，因此，买有门德尔松这首协奏曲的唱盘常常可以和另三位音乐家中的一位重逢)，世界几乎所有的小提琴演奏家都曾经染指过它。同辉煌深沉的贝多芬的D大调、华丽沉稳而有节制的热情的勃拉姆斯的D大调、细腻而炫技的柴可夫斯基的D大调相比，门德尔松的甜美宜人、清新动人、流畅委婉如一条清浅却明澈的小溪，是一耳就能够分辨出来的，即使到现在也不过时。优美的东西总是动人的，就如漂亮的姑娘和漂亮的鲜花，什么时候都是点缀这个世界的最需要的笑容。我们干吗要反对点缀呢?任何一个时代，需要宽阔而巍峨的中央广场上旗子林立一样醒目的突出，也需要街心花园鲜花草坪一样优美的点缀。
这是门德尔松去世之前最后一部重要作品(两年之后他就去世了)，和他年轻时最初的重要作品《仲夏夜之梦》遥相呼应，想想，真像是巧合似的，让门德尔松短促的人生有了如此美好的开头和结尾。杰拉尔德·亚伯拉罕在他的《牛津音乐简史》中有这样一小段对这首协奏曲的解释，可以作为我们欣赏它的入门向导："一直十分流行的小提琴协奏曲是典型的门德尔松：手法巧妙，有个令人愉快、效果惊人的第一乐章，技巧高超的经过句，感伤的慢乐章和早期的《仲夏夜之梦》序曲似的魔术仙境与俗套交替进行的终乐章。"【5】可以说，这也是对门德尔松一生的总结，包括他的生活经历和音乐品格，他就是这样完成了他自己的开头乐章和终乐章的。
再来说肖邦(F．Chopin，1810--1849)。
很长时间，国内外出版的肖邦的传记颇多，大多关注的是他和乔治·桑的浪漫之情。而我国对他的宣传，大多在于他去国之前带走一只装满祖国泥土的银杯，去世时嘱托一定将自己的心脏运回祖国。肖邦被人们各取所需，肢解，分离......像一副扑克牌，被任意洗过牌后，你可以取出一张红桃三说这就是肖邦，你也可以取出一张梅花A说这才是肖邦。
确实，肖邦既有着甜美的升c小调圆舞曲(作品64-2)、宁静的降B小调夜曲(作品9-1)，又有着慷慨激昂的A大调"军队"波兰舞曲(作品40-1)和雄浑豪壮的降．A大调"英雄"波罗乃兹(作品53)。如同一枚镍币有着不同的两面一样，我们当然可以在某一时刻突出一面。我们特别爱这样做。像买肉一样，今天红烧便想切一块五花肉，明天清炒就想切一块瘦肉。如肖邦这样敏感的艺术家，其实不止是镍币的两面。他要复杂得多。他的作品的蕴涵比本人更要复杂曲折得多。音乐，推而广之艺术，正如此才有着魅力，是不可解的，只可意会，不可言传。
我们在这一讲的开头引用舒曼关于"肖邦的作品好比一门门隐藏在花丛里面的大炮"的话，几乎成为许多解释肖邦的说明书。将艺术作品比成武器，是我们在一段时间里特别爱说的话，所以舒曼的话特别对我们一些人的胃口。它成为一代人一代人的流行语汇。事实上，沙皇一直在欣赏、拉拢着肖邦，在肖邦童年的时候赠送他钻石戒指，在肖邦后期还授予他"俄皇陛下首席钢琴家"的职位和称号。肖邦的作品不可能是门门大炮。舒曼和我们都夸张了肖邦和音乐自身。
说出一种花的颜色，是可笑的，因为一种花绝对不是一种颜色。说出一朵花的颜色，同样是不可能的，因为没有一朵花的颜色是纯粹的一种色彩，即便是一种白，还分月白、奶白、绿白、黄白、牙白......只能说它主要的色彩罢了。那么，肖邦的主要色彩是什么?革命?激昂?缠绵?温柔?忧郁如水?优美似画?温情如梦?在我看来，肖邦主要是以他的优美之中略带二种沉思、伤感和梦幻色彩。优美，和门德尔松走在一个同心圆上，和门德尔松明显不一样的是感伤，使得他的圆的半径比门德尔松的无形中在扩大，而这恰恰是浪漫主义的特征之一。
肖邦的优美，不是绚烂之极的一天云锦，更不是甜甜蜜蜜的无穷无尽的耳边絮语；他不是华托式的豪华的美，也不是瓦格纳气势磅礴的美，他是一种薄雾笼罩或晨曦初露的田园的美，是一种月光融融或细雨淅沥的夜色的美。这一点，和门德尔松的优美也不尽相同，他没有门德尔松优美中那样的清澈和贵族气息，他的优美是风雨之后的朦胧和沉郁。
肖邦的沉思，并不深刻，这倒不仅因为他只爱读伏尔泰，不大读别的著作。这是他的天性。他命中注定不是那种高歌击筑、碧血蓝天、风萧萧兮易水寒式的勇士，他做不出拜伦、裴多非高扬起战旗冲锋在刀光剑影之中的举动。他只能用他自己的方式，他说过：在这样的战斗中，他能做的是当一名鼓手。他也缺乏贝多芬对于命运刻骨铭心的思考。他没有贝多芬宽阔的大脑门。但是，他比门德尔松多了一份来自对自己祖国和对自身情感的思索和关注，这是一种门德尔松所不具有的血浓于水的思索和关沣。
肖邦的伤感和梦幻是交织在一起的，这是门德尔松更不具有的。有些作品，他把对祖国和爱人的情感融合在他的旋律中，但有许多作品，他独对的是他的爱人，是他自己的喃喃自语，具有民谣式的自我吟唱和倾诉感。他并不过多宣泄自己个人的痛苦，而只化为一种略带伤感的苦橄榄，轻轻地品味，缓缓地飘曳，幽幽地蔓延。而且，他把它融化进他的梦幻之中，使得那梦幻不那么轻飘，像在一片种满苦艾的草地中，撒上星星点点的蓝色的勿忘我和金色的矢车菊的小花。
丰子恺先生早在60多年前说过这样一句话："Chopin一词的发音，其本身似乎有优美之感，听起来不比Beethoven那样的尊严而可怕。"【6】这话说得极有趣。或许人的名字真带有某种性格的色彩和宿命的影子?无论怎么说，丰先生这话让人听起来新奇而有同感，是颇值得思味的。
1831年，肖邦来到巴黎，那一年，他不到21岁。除了短暂的旅行，他大部分的时间生活在巴黎并最后死在巴黎。他在巴黎19年，是他全部生命的近一半。一个祖国沦陷风雨漂泊的流亡者，而且又是一个那样敏感的艺术家，只身一人在巴黎那么长时问，日子并不好过，心情并不轻松。那里不是自己的家，他为什么一直呆到死呆了那么长的时间?他又是靠什么力量支撑着自己在异国他乡浮萍般无根飘荡了整整半生?音乐?爱情?坚定的对祖国的忠诚?
肖邦并不复杂的短短一生，给我们留下的却不是一串单纯简单的音符。
当然，我们可以说，1837年，肖邦断然拒绝俄国驻法大使代表沙皇授予他的"沙皇陛下首席钢琴家"的职位和称号。当大使说他得此殊荣是因为他没有参加1830年的华沙起义，他更是义正词严地说："我没有参加华沙起义，是因为我当时太年轻，但是我的心是同样和起义者在一起的!"而他和里平斯基的关系，也表明了这种爱国之情。里平斯基是波兰的小提琴家，号称"波兰的帕格尼尼"，到巴黎怕得罪沙皇而拒绝为波兰侨民演出，肖邦愤然和他断绝了友谊。肖邦的骨头够硬的，颇像贝多芬。
同样，我们也可以说，肖邦为了渴望进入上流社会，为了涉足沙龙，为了在巴黎扎下根，表现了他软弱的一面。他不得不去小心装扮修饰自己，去为那些贵族尤其是贵妇人演奏。他很快就学会了和上流社会一样考究的穿戴，出门总不忘戴上一尘不染的白手套，甚至从不忽略佩戴的领带、手持的手杖，哪怕在商店里买珠宝首饰，也要考虑和衣着的颜色、款式相适配，而精心挑选，犹如选择一曲最优美的装饰音符。【7】肖邦简直又成了一个纨绔子弟，颇像急于进入上流社会的于连。
其实，我们同样还可以这样说，肖邦自己开始很反感充满污浊和血腥的巴黎，所有这一切，他并不情愿，他是不得已而为之。因为他自己说过："巴黎这里有最辉煌的奢侈、有最下等的卑污、有最伟大的慈悲、有最大罪恶；每一个行动和言语和花柳有关；喊声、叫嚣、隆隆声和污秽多到不可想像的程度，使你在这个天堂里茫然不知所措......"但是，不知所措只是暂短一时的，肖邦很快便进入上流社会。因为他需要上流社会，而上流社会也需要他。保罗·朗多尔米在他的《西方音乐史》中这样说肖邦："自从他涉足沙龙，加人上流社会之后，他就不愿意离开这座城市了。上流社会的人们怀着极大的热情和兴趣欢迎他，他既表现出一个杰出的演奏家，又是一位高雅的作曲家和富有魅力的波兰人，天生具有一切优雅的仪态，才气横溢，有着在最文明的社会中熏陶出来的温文尔雅的风度。在这个社会中，他毫不费力地赢得了成功。肖邦很快就成为巴黎当时最为人所崇尚的时髦人物之一。"【8】人要改造环境，环境同时也要改造人，鲜花为了在沙漠中生存，便无可奈何地要把自己的叶先变成刺。说到底，肖邦不是一个革命家，他只是一个音乐家。
说肖邦很快就堕入上流社会，毫不费力地赢得了成功，这话带有明显的贬义和不恭，就像肖邦快要去世时屠格涅夫说他："欧洲有五十多个伯爵夫人愿意把临死的肖邦抱在怀中"一样，含有嘲讽。一个流亡者，自己的祖国在他刚到巴黎的那一年便被俄国占领，而巴黎那时刚刚推翻了专制君主，洋溢着的民主和自由气氛，正适合他音乐艺术的发展。这两个环境的明显对比，以及遥遥的相距，不能不撕扯着他本来就敏感而神经质的心。渴望成功，思念祖国，倾心艺术，痴迷爱情，恋慕虚荣，憎恶堕落......肖邦的内心世界，是一个矛盾的织体。他到巴黎的时候，不过才21岁。他不过是一个穷教书匠的儿子。矛盾、彷徨、一时的软弱，都是极正常的，不正常的倒是我们爱把肖邦孱弱而被病魔一直缠身失血的脸，涂抹成一副红光焕发的关公。
肖邦和女人的关系，一直是肖邦研究者的一个多世纪以来不断的话题。毋庸置疑，肖邦和女人的关系，不仅影响着他的音乐，同时影响着他的生命。
据我查阅的资料，肖邦短短39年的生涯，和四个女人有过关系。每一个女人，在他的生命中都留下并不很浅的痕迹。而且，他都留有乐曲给各位女子。研究肖邦和这四个女人的关系，的确不是猎奇，而是打开进入肖邦音乐世界的一把钥匙。
肖邦爱上的第一个女人，是康斯坦奇娅。1829年的夏天，他们俩人同为华沙音乐学校的学生，同是19岁，一同跌进爱河。第二年，肖邦就离开了波兰。分别，对恋人来说从来都是一场考验，更何况是在动乱年代的分别。这样的考验结果，无外乎不是将距离和思念更深地刻进爱的年轮里，就是爱因时间和距离的拉长而渐渐疏远、稀释、淡忘。初恋，常常就是这样的一枚无花果。肖邦同样在劫难逃。虽然，临分手时，他们信誓旦旦，肖邦甚至说我如果死了，骨灰也要撒在你的脚下......但事实上分别不久，他们便劳燕分飞，各栖新枝了。别光责怪康斯坦奇娅的绝情，艺术家的爱情往往是浪漫而多为一次性的。我不想过多责怪谁是谁非，这一次昙花一现的爱情，给肖邦没有太大的打击，相反却使他创作出他一生仅有的两部钢琴协奏曲。无论是E小调第一，还是F小调第二协奏曲，都是那么甜美迷人，流水清澈、珍珠晶盈的钢琴声，让你想到月下的情思、真挚的倾诉和朦胧的梦幻。它不含丝毫的杂质，纯净得那么透明，这是只有初恋才能涌现出来的心音。这是肖邦以后成熟的作品再不会拥有的旋律。
肖邦爱上的第二个女人，叫玛利娅。这是1835年6月发生的事。玛利娅比肖邦小9岁，小时候，肖邦见她的时候，她还是个相貌丑陋的小姑娘，眼下竟出落成亭亭玉立的美人了。只是这一场爱情太像一出流行的通俗肥皂剧，女的家世贵族，门不当户不对，一个回合没有打下，爱情的肥皂泡就破灭了。虽然肖邦献给人家一首A大调圆舞曲，不过，在我看来，这首曲子无法和献给康斯坦奇娅的那两首协奏曲相媲美。想来，这是理所当然的，因为无论肖邦，还是玛利娅不过是一次邂逅相逢中产生的爱情，他们谁也没有付出那么深、那么多。艺术不过是心灵的延伸；音乐不过是心灵的回声；趟过浅浅一道小河式的爱，溅起的自然不会惊涛拍岸，而只能是几圈涟漪。
肖邦和乔治·桑的爱，是旷世持久的一场马拉松式的爱，长达10年之久。该如何评价这一场爱情呢?乔治·桑年长于肖邦6岁，一开始就担当了"仁慈的大姐姐"的角色，爱的角色就发生了偏移，便命中注定这场爱可以爱得花团锦簇、如火如荼，却不能坚持到底?还是因为乔治·桑的孩子从中作怪导致爱的破裂?或者真如人们说的那样乔治·桑是个多夫主义者，刺激了肖邦?抑或是因为他们俩人性格反差太大，肖邦是女性的，而乔治·桑则是男性的，不说别的，就是抽烟，肖邦不抽，而乔治·桑不仅抽而且抽得极凶，就让两人越来越相互难以忍受?......爱情，从来都是一笔糊涂账，走路鞋子硌不硌脚，只有脚自己知道，别人的评判只是隔岸观火罢了。
据说，1848年肖邦的最后一场音乐会，和1849年肖邦临终前，乔治·桑曾经去看望过肖邦，都被阻拦了。这只是传说，是太带有戏剧性的传奇色彩了。无论他们两人当时和事后究竟如何，都是他们自己的事。即使这两次他们会了面，又将如何呢?事情只要是过去了，无论对于大到国家，还是小到个人，都是历史，是翻过一页的书，而难重新再翻过来，重新更改、修饰或润滑了。人生的一次性，必然导致爱情的覆水难收。10年，人的一生没有几个10年好过，轻易地将10年筑起的爱打碎，这对于肖邦当然是致命的打击。说肖邦是死于肺病，其实并不那么确切，这次的打击也是他的死因之一，或者说这次打击加速了他的死亡。这就是爱的力量，或者说爱对于太沉浸、太看重于爱的人的力量。从1837年到1847年，肖邦和乔治·桑10年的爱结束后，不到两年，肖邦就与世长辞了。
其实，甜蜜得如同蜂蜜一样的爱情，在这个世界上是不存在的，是人们的一种幻想，是艺术给人们带来的一个迷梦。如果说这世界上真的存在爱情的话，爱情是和痛苦永远胶粘在一起的，妄想像轻松地剥开一张糖纸一样剥离开痛苦，爱情便也就不复存在。否则，我们无法解释肖邦在和乔治·桑在一起这10年中，为什么会涌现出这么多的作品?其中包括叙事曲3首占总数的三分之二，谐谑曲3首占总数的四分之三，奏鸣曲2首占总数的三分之二，还有大量的夜曲、玛祖卡、波罗乃兹和梦幻曲。这里尽是美妙动听的乐曲，包括肖邦和乔治·桑在西班牙修道院的废墟中，在南国的青天碧海边，在温暖的晨曦暮鼓里，创作出的G小调夜曲、升F大调即兴曲、c小调波罗乃兹......和在诺昂乔治·桑的庄园里创作出的有名的"雨滴"前奏曲、"小狗"圆舞曲。仅从后两首曲子就足以看出他们曾经拥有过多么美好的一段时光!那两首乐曲给我们带来多少遐想，小狗滴溜溜围绕着他们打转的情景，是何等欢欣畅快；细雨初歇，从房檐低落的雨滴和钢琴声和等待心绪的交融，是何等沁人心脾......应该说，肖邦一生最多也是最好的乐曲都创作在这个时期。
1848年的春天，因为生活的拮据，肖邦抱病渡海到英国演出，用光了在伦敦储存的钱付医疗的费用，只好暂住在他的苏格兰女学生史塔林家中，这是他接触的第四位女人。史塔林爱上他，并送给他二万五千法郎做为生活的费用。他回赠给史塔林两首夜曲F小调、降E大调(作品55-1、2)。不知道回赠有没有爱情?我是很怀疑这种说法的，因为我查阅了肖邦的年谱，这两首夜曲并不是作于1848年，而是作于1843年。纵使是赠给史塔林小姐的，这两首夜曲也无法同上述那些乐曲比拟。在肖邦21首夜曲里，它们不是最出色的。或许，肖邦已经到了生命的尽头，爱无法挽救他了，或者是爱来得太晚些了?或者是他还沉湎于以往的甜梦、噩梦里再无力跳将出来?......
我无法想像。我也无法猜测肖邦短短的一生，是否真正得到过爱情?他和四个女人的爱情算不算是他所追求的爱情?但是，我能够说，这一切是爱情也好，不是爱情也好，都不能和他的那些美妙动人的乐曲相比。爱情永远在肖邦的音乐中，它比肖邦同时也比我们任何人都要活得更长远。
就我个人而言，我喜欢肖邦的全部的夜曲、一部分圆舞曲和他的仅有的两部协奏曲。
其中更喜欢的是他的夜曲。无论前期的降B小调，降E大调(作品9-1、2)，还是后期的G小调(作品37-1)，c小调(作品48-1)，都让我百听不厌。前者的单纯明朗的诗意，幽静如同清澈泉水般的思绪，仿佛在月白风清之夜听到夜莺优美如歌的声响；后者的激动犹如潮水翻涌的冥想，哀愁、孤寂宛若落叶萧萧的凝思，让人觉得在春雨绵绵的深夜看到未归巢的燕子飞落在枝头，摇碎树叶上晶莹的雨珠，滚落下一串串清凉而清冽的簌簌琶音。在他的G小调(作品37-1)，甚至能听到万籁俱寂之中从深邃而高邈的寺院里传来肃穆、悠扬的圣乐，在天籁之际、在夜色深处，空旷而神秘地回荡，一片冰心在玉壶般，让人沉浸在玉洁冰清、云淡风轻的境界里，整个身心都被滤就得澄静透明。
在肖邦的夜曲里，给人的就是这样的恬静，即使有暂短的不安和骚动，也只是一瞬间的闪现，然后马上又归于星月交辉、夜月交融的柔美之中。他总是将他忧悒的沉思、抑郁的悲哀、踯躅的徘徊、深刻的怀念......一一融化进他柔情而明朗的旋律之中。即使是如火的情感，也被他处理得温柔蕴藉，深藏在他的那独特的一碧万顷的湖水之中。即使是暴风骤雨，也被他二柄小伞统 统收敛起来，滴出一支支雨珠项链的童话。如果说那真是一种境界，便是"行到水穷处，坐看云起时"；如果说那真是一幅画，便是"明月松间照，清泉石上流"。
同为浪漫派的音乐家，肖邦正是以这样一批作品和其他人拉开了明显的距离。肖邦明确反对柏辽兹，他批评柏辽兹音乐中所谓"奔放"是"惑人耳目"；肖邦也嫌弃舒伯特，说他的音乐粗杂不堪；肖邦认为韦伯的钢琴曲类似歌剧，均不足取；甚至对于人们最为推崇的贝多芬，他说贝多芬除了升C调奏鸣曲，其他作品"那些模糊不清和不够统一的地方，并不是值得推崇的非凡的独创性，而是由于他违背了永恒的原则"。就连给予过他最大支持的舒曼和李斯特，他也一样毫不留情。他对李斯特炫耀技巧的钢琴演奏公开持批判态度，讥讽李斯特的演奏给听众的感觉是"迎头痛击"。而对舒曼，他更不客气，几乎被他全部否定，甚至说舒曼的名作"狂欢节"简直不是音乐。那样一个柔弱至极的人，竟然敢于对这样多的人明确表明自己的态度，正说明肖邦对自己艺术追求的明确性和坚定性，他的艺术是一棵扎根结实的大树，不是随风飘摇的旗，看市场和官场的风向。
1840年，李斯特从欧洲演出归来，在巴黎举行了一场音乐会，肖邦的一个学生听完回来对肖邦说李斯特如今面临最大的困难是如何表现沉着宁静，肖邦对他的学生说："这样看来，我是对的。最后终于达到纯朴的境界，纯朴发挥了它全部魅力，它是艺术臻于最高境界的标志。"【9】肖邦在他的音乐中一生追求的就是这样宁静纯朴的境界。如果用"优美"这样两个字来代表门德尔松音乐的风格的话，"纯朴"这两个字就是肖邦音乐的风格。他们的老师都是巴赫和莫扎特，在这一点上，他们走到了一起。肖邦音乐里最突出的就是他的独特的歌唱性。这种歌唱性，既来自他对斯拉夫民族民间音乐的敏感而先天的吸收，使得他的旋律非常具有那种真挚如歌的歌唱性；也在于他对钢琴自身的挖掘，使得钢琴在他的手里变得长出能够唱歌一样的歌喉，将他自己心底所有的歌唱都在黑白键盘上迸发出来。如果说，前者是许多民族音乐家都可以具有的特点，后者却是属于肖邦自己独有的魅力。在对钢琴乐器自身潜力挖掘这一点意义上，肖邦和李斯特的贡献盛开出明丽夺目的两朵鲜花：一朵是将钢琴变幻出管弦乐的音响，一朵是将钢琴演绎成歌唱的效果。据说，肖邦的手格外奇特，方才使得他在钢琴上演奏得如此炉火纯青。有人说他的手指细长而灵活，好像没有骨头，而且手宽阔，伸开手能够把钢琴上键盘的三分之一都遮盖了，演奏特有的大和弦和琶音时毫不费力【10】。这样与众不同的手，让我忍不住想起曾经上过纪念邮票上李斯特的大手(肖邦的手也被拍成照片，与李斯特的手细比较，李斯特的手宽厚，如忠厚长寿的长者；而肖邦的手则修长，颇似身材苗条的女性，所以说他是"妇人的肖邦"一点没错)。在所有音乐家和钢琴家中，除了肖邦和李斯特之外，能够拥有这样奇特大手的人，不知还有没有第三者?演奏肖邦音乐的钢琴家，也许倒不需要非要他那样的神奇的大手，但是一定要有他一样的气质和心地。应该说，演绎肖邦最好的是俄罗斯的钢琴家，鲁宾斯坦、拉赫马尼诺夫、巴拉基列夫(俄罗斯的音乐家对肖邦也最为推崇，是巴拉基列夫的建议和努力，才在肖邦的故乡建立起肖邦的纪念碑)，前苏联老一辈钢琴家杰出的伊古姆诺夫以及他的学生米尔什坦，都出色地演绎过肖邦，是肖邦的知音。如果听肖邦，能够昕他们录制的肖邦钢琴作品的唱片是最好的选择。
深谙肖邦的俄罗斯的老教授伊古姆诺夫对肖邦曾经有过这样的解释，这是他对他学生教授演奏肖邦作品时的重要教诲："肖邦厌恶一切不真挚和装腔作势的东西。端庄纯朴、不虚张声势、非常坦率，这就是他的创作个陛最大的特点。"他说演奏肖邦的作品时，一定要"像人的流利的说话一样"，切忌"夸张地放慢或加快速度。"他说肖邦"永远反对过快的速度，他厌恶太重的音响，而干枯、无力、单调，也像感情的夸张一样使人难受。"【11】伊古姆诺夫的这些话，可以作为我们听肖邦作品或选择有关肖邦钢琴曲的唱盘时的一盘指南针，用以鉴定什么是好的演奏什么是坏的演奏。
最后，我想谈谈肖邦的一生为什么没有什么大部头的作品出现。肖邦的一生里，没有创作出一部交响乐和歌剧，他的最大部头便是那两首钢琴协奏曲了，这是他同别的音乐家无法相比的。肖邦的一生里，创作出的所有作品，都是钢琴曲，他用他全部的生命致力于他最热爱的钢琴音乐之中，从未心有旁骛，专一而专制，也是别的音乐家同他无法比拟的。
我不知道这在音乐史中是不是绝无仅有的例子?一个音乐家，在他的艺术走向成熟的时候，一般都想尝试一下交响乐和歌剧，就像一个作家在他写了些短篇、中篇小说之后，都想染指长篇小说一样。在一般人们的评价和意识里，辉煌的交响乐、歌剧和长篇小说才是一个大师的标志，是艺术的里程碑。
肖邦偏偏不这样认为。
为什么?是他的偏爱?是他把生命全部寄托在钢琴之中?是他的身体?他病魔缠身的身体、他活的年头太短暂(门德尔松比他还少活了一年，不是也创作出交响曲吗)，不允许他创作大部头的作品?是他的性格?他天性只爱在幽幽暗室里为两三个知心好友演奏钢琴，而不喜欢交响乐和歌剧那样暴露在光天化日之下?或者他本来就只是一弯小溪，横竖只能在山里流淌，而难能流下山去，更遑论流向大海?他的恋爱都可以更换过四次，和乔治·桑10年厮守相聚的生活都可以一朝分手各奔东西，惟有这一点，他至死不渝，他只作钢琴曲，而且大部分是人们认为的钢琴曲的小品。为什么?
我不知道有没有人对此做过令人信服的解释?'反正在我读过的有关肖邦的材料中，没有见到，也许，是我读的书太少，见识太浅陋。
几乎肖邦所有的朋友都曾劝过他去创作交响乐和歌剧，其中包括他的老师埃斯内尔教授、波兰最著名的诗人密茨凯维奇、以及乔治·桑。他们都认为肖邦的最高峰和最伟大的成就，不仅仅是钢琴曲，而应该是交响乐和歌剧。
据说，有许多好心人总问他这个问题："你为什么不写交响乐和歌剧呢?"把他问烦了，他指着天花板反问："先生，您为什么不飞呢?"人家只好说："我不会飞......"他便不容人家说完，自己说道："我也不会，既不会飞，也不会写交响乐和歌剧!"
李斯特曾这样替肖邦解释："肖邦最美妙、卓绝的作品，都很容易改编为管弦乐。如果他从来不用交响乐来体现自己的构思，那只是他不愿意而已。"
李斯特的解释，不能说服我。李斯特明显在为肖邦辩护，有拔高肖邦之嫌。当然，作品体积和容量的大小，不能说明一个音乐家成就和造诣的高低。契诃夫一生没有写过长篇小说，依然是伟大的作家；肖邦一生没有写过交响乐和歌剧，同样依然是伟大的音乐家。艺术不是买金子，分量越沉便越值钱。我只是始终弄不明白为什么肖邦自己和自己较着劲；一辈子就是不沾交响乐和歌剧的边?
肖邦一生反对炫耀的艺术效果，反对众多的乐器淹没他心爱的钢琴，这从他的那两首协奏曲就可以明显地看出来，乐队始终只是配角。他的好朋友法国著名的画家戴拉克鲁阿曾经讲过肖邦这样对他阐述自己的思想："我们一会儿采用小号，一会儿长笛，这是干吗?......如果音响企图取作品的思想而代之，那这种音响是该受指责的。"【12】而当戴拉克鲁阿的画风中出现众多热闹炫目的色彩和线条时，肖邦对此格外警惕，并对他提出批评。单纯、纯朴，一直是肖邦艺术追求的信条。他不会背弃自己这个信条，去让他认为最能够同时又最适合这种标志的钢琴让位于交响乐和歌剧。
其实，在一点上，肖邦和门德尔松还是很相似的。门德尔松作过《苏格兰交响乐》、《意大利交响曲》这样大部头的作品，但只是风景画的长卷而已。应该说，他们一辈子都没有什么重大社会题材和庞大音乐素材的作品。而音乐中使用具体而生活化的标题，以直接个人生活的世俗化的叙述方式，在古典主义惯常的宗教和抽象的音乐框架中找到了新的出口，他们还是走到了一起，这便是性格使然。即使他们之间存在那样这样的不同，但在这一点上，他们是相同的。从这一点出发，他们一辈子注重个人情感的抒发，又是那样的相同。
我们还是来总结一下吧。关于门德尔松和肖邦，如果说抒情性是他们音乐共同的特点。所不同的是，门德尔松的音乐风，格表现的主要是优美，是那种衣食无虞的恬静、沙龙贵族式的典雅，肖邦则充满忧郁。
门德尔松音乐的抒情性富于描述性，借助于美丽的风景，如山水的画卷，是明朗的，阳光灿烂的。
肖邦音乐的抒情性富于歌唱性，融入了个人的感情，如树木的年轮，是隐藏的，夜色下的迷离。
如果他们的音乐都是诗的话，门德尔松有点像是王维，肖邦像是亡国中颠沛流离的李煜。
注释
【1】《西方哲学家文学音乐家论音乐》，何乾三选编，人民音乐出版社，1983年。
【2】唐纳德．杰．格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，汪启章等译，人民音乐出版社，1996年。
【3】朗多米尔《西方音乐史》，朱少坤等译，人民音乐出版社，1989年。
【4】保罗·亨利·朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，1982年。
【5】杰拉尔德．亚伯拉罕《牛津音乐简史》，顾舟译，上海音乐出版社，1999年。
【6】丰子恺《世界大音乐家与名曲》，上海亚东图书馆，1931年。
【7】同【3】。
【8】同【3】。
【9】A．索洛甫磋夫《肖邦的创作》，人民音乐出版社，1960年。
【10】同【9】。
【11】同【9】。
【12】同【9】。
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