将柏辽兹和李斯特一起放在这一讲来讲，因为我觉得他们两人是真正的惺惺相惜，同气相求，不仅在性格上有相近之处，在音乐的风格上也有着相似之处。一个最简单的事实是，他们两个人一个来自匈牙利的乡村多波尔杨，一个来自法国的小镇安德烈，从那样僻远的小地方，却奇特地走到一起并共同生活在巴黎的乐坛上，一样引人争议，一样崭露头角，一样的无所顾忌，为所欲为。巴黎这个地方，真的成为了如房龙所说的那样是一个与众不同的地方：你阔得一周花一百万法郎能够花出去，你穷得一天只有一个先令也能够活下去。这样奇特的地方成全了他们，无视贫富贵贱，一视同仁地让他们崭露头角走向成功，并别开生面地让他们共同成为了在19世纪的上半叶那个时代音乐的另类。
我们从前四讲所讲的内容中不难轻易地发现，进入柏辽兹和李斯特时代，歌剧的中心已经不在法国而在意大利，包括交响乐在内的器乐的中心也并不在法国而在德国。这是自巴洛克时期巴赫到古典时期莫扎特一直到浪漫主义时期舒伯特、门德尔松，一直代代承接延续下来的既定事实。柏辽兹和李斯特最初出现在巴黎的时候，只是两个不起眼的小人物，在他们之前有不可逾越的贝多芬，和他们同时代的有气宇轩昂的瓦格纳。他们两人是处于这样浓重的德国音乐的阴影之下的，面临的选择或者说是挑战，要么屈从，要么反叛。他们两人选择了后者，便注定了和德国音乐家截然不同的风格，这为他们的道路布下了艰难，却为音乐史也为我们提供了崭新的音乐。这是他们对于法国音乐和整个音乐史独特的贡献，就如同罗曼·罗兰在论述柏辽兹时所说的那样："他一开始就竭力要把法国音乐从它窒息的外国传统压迫下解放出来"【1】。可以说，他们特别是柏辽兹的出现，才开始有了法国自己真正的音乐。尽管在他们之前17世纪法国曾经有伟大吕利(Lully，1632--1687)和库普兰(Couperin．1668-1733)，18世纪有拉摩(Rameau，1683--1764)，毕竟都没有他们走得远，他们依然笼罩在意大利和德国的影子里。是柏辽兹和李斯特两个人以激烈的反叛精神和前卫的先锋姿态，挑破了这层浓重的阴影。
有这样一件事情引起我兴趣的是，他们两人都亲身经历了1830年法国的七月革命的洗礼，革命的激情让柏辽兹慷慨激昂地投身起义的队伍，冒着枪林弹雨高唱《马赛曲》，也让李斯特一样成为了民主党人。那时，他们一个人27岁，一个人才19岁。他们烈马扬鬃嘶鸥的样子，让我想起雨果在小说《九三年》中描写的那场"奇特日蚀状"的革命中激情澎湃的革命党人，也让我想起文化大革命的急风暴雨中血液被膨胀燃烧起来的我们那一代人。许多错误和奇迹，也许都只能在年轻时发生和创造。如此激烈的性格，不让他们成为巴黎浪漫乐坛上的激进派才怪呢。因为柏辽兹比李斯特年长8岁，就让我先从柏辽兹(H．Bedioz，1803--1869)讲起吧。
说起性格方面的激进，在我看来，柏辽兹似乎比李斯特还要过之，这从他小时候就能够看出端倪。1821年，柏辽兹18岁，在父母的压迫下奉命离开家乡安德烈来到巴黎，在医科大学学医。可以说这只是他父亲的选择，因为他的父亲是家乡非常有名的医生，便想当然地希望子承父业。可是柏辽兹偏偏不喜欢学医，喜欢上了他从小就喜欢的音乐，便理所当然地弃医学艺，在医学院里不好好读书，却跑到歌剧院里听歌剧，跑到图书馆里抄乐谱，一下子惹翻了和他性格同样激烈的父亲。虽然，他音乐的天赋从小是从父亲那里得到的启蒙，那时候父亲还特地为他从里昂请来
音乐老师教他，但在父亲的眼里音乐可以成为他的修养，却成为不了他的饭碗，因此，父亲见他竟然弃医学艺，一气之下断绝了他的生活来源。囊中空空，没吃没喝了，他依然不改初衷，还是要学音乐，就跑到歌剧院里一边当合唱队员一边打工勉强度日，那情景很像如今混在北京学艺术被称之为"北漂一族"的外地青年，其中的艰苦心酸可想而知。
柏辽兹就这样混了5年的光景，混到了他23岁的时候，才考上了勒须尔的作曲班。虽然有人说柏辽兹在音乐学院学习过，但在我看来，这样的作曲班不算是什么正规的学院，柏辽兹一开始就有点野路子的血脉，这也符合他天马行空的性格和日后音乐创作中那不管不顾的反叛精神。柏辽兹开始在勒须尔的指导下创作作品竞争罗马大奖，这是当时法国专为青年音乐家设立的一项音乐大奖，每年评一次，得此奖后可以免费到罗马留学(日后的德彪西等不少年轻的音乐家都曾经获得过此项大奖)。柏辽兹屡次努力都箭不中的，他那一套不被权威们赏识。一直到1830年他27岁那一年，也就是经过了4年的失败之后，他才以一曲根据拜伦的诗改编的《莎丹纳巴之死》终于获得了罗马大奖。那是他迎合了学院派的保守风格创作的一首康塔塔，大概也是他人生中惟一一次的妥协吧。
1831年，他来到了向往的罗马。那里比巴黎还要保守的空气惹恼了他，他一再忍着，因为机会得来的毕竟不容易，是他自己连续4年的努力争取才得来的，而且意大利还有美丽的风光和艺术。外面的世界很精彩，外面的世界也很无奈，最后，他还是不辞而归，他忍无可忍，他一点也不能委屈了自己的心和心里的音乐。
我们仅仅从柏辽兹开始学习音乐的经历中就可以看出他与众不同的性格，这样的性格，我们可以说是偏执，也可以说是执著；可以说是盲目的自信，也可以说是坚定的追求。一身反骨的柏辽兹就这样走过来了，一个回马枪，重新杀回巴黎。
这时候巴黎和他离开时已经有所不同，梅耶贝尔的歌剧、帕格尼尼的小提琴、肖邦的钢琴......正在巴黎走红。而他柏辽兹还是和离开巴黎时一样藉藉无名，我猜想这样的对比越发会刺激着如火一样性格的柏辽兹，他怎么能够善罢甘休?
他回到巴黎做的第一件事情是重新拾起他两年前就完成在罗马经过多次修改的旧作，再一次进行修改，并在这一年的年底，也就是1832年12月9日终于在巴黎音乐学院礼堂进行了他的首场演出，这就是他最有名的《幻想交响曲--一个艺术家的生活片断》。
柏辽兹亲自为这部交响曲首场演出节目单止写下了说明书至今，我们还能够看到其中这样炽烈的话语："作曲家设想一个青年音乐家，身患一种被某名作家称作q隋浪'的精神疾病，头一次遇到一个他所梦寐以求的、具备一切妩媚优雅的理想女性，立即爱上了她。但由于种种想像中的阻挠，这个爱人的形象永不能进入这个艺术家的心底，他只能跟一个乐想联系，而这个乐想具备他所想像的那个爱人同样的气质--充满热情，然而是优雅的、腼腆的。"【2】
许多人都认为这部交响曲具有自传体的性质，这是一点都没错的。据说，这部交响曲来源于柏辽兹年轻时对一个叫做斯密逊的英国莎士比亚剧团的女演员的单恋，斯密逊在《哈姆雷特》中扮演美丽的奥菲丽娅时曾经迷倒了许多人，也雷击一般把柏辽兹击倒，他曾经在演出结束后情不自禁地跑到后台痴呆呆地向人家求爱，而那时人家怎么会正眼瞧上他这样一个穷得一文不名的音乐家?疯狂的追恋，很符合柏辽兹的性格，却丝毫打动不了斯密逊的心。千种相思煎熬之时，万般痛苦磨砺之中，便有了这部《幻想交响曲--一个艺术家的生活片断》，正所谓愤怒出诗人，失恋出音乐家，刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。在《幻想交响曲》首场演出的时候，天意的安排，斯密逊正在场得知这首交响曲是写给她的，好不感动，旧事再提，爱心复萌，竞也鸳梦重温，在《幻想交响曲》首演后的第二年两人喜结连理。这在罗曼·罗兰和海涅的笔下均有记载【3】。
只是这时候的斯密逊已经是明日黄花，本来就比柏辽兹大3岁的她更显得人老珠黄，而且身负一万四千法郎的债务，柏辽兹自己也是身无分文，哪里管得了那许多，借了朋友的300法郎毅然决然地和她步人了婚礼的殿堂。不过，这也很符合柏辽兹的性格，他一直是在梦游一般中游走在飞溅的音符和归家的路途中，分不清艺术和生活的界限，即使在和斯密逊结婚时和婚后很长一段时间，他也分不清生活中的妻子和舞台上的奥菲丽娅的区别。
柏辽兹在30岁那年和斯密逊结婚，9年之后离婚，这时候，柏辽兹又爱上了西班牙的女中音歌手玛丽·李茜奥，她比柏辽兹小11岁，后来成为了他的第二任夫人。在这样一次次不稳定的恋爱中，柏辽兹都是这样激情四溢，按罗曼·罗兰的说法是"柏辽兹的一生，是由爱情以及爱情的折磨所拼成的。""柏辽兹是跟爱情去闹恋爱，让自己消失在幻想和伤感的阴影里，直到生命的结束，他依然是'一个可怜的小孩。因不能实现的恋爱而憔悴。"【4】
但是，我想《幻想交响曲》的动人之处，也许正在这里吧。他有对爱情痛至骨髓的真切体验，有孩子一般的真挚的童心倾注，才能够在作品中散发着鲜花一样芬芳的气息，而不是纸做的假花，徒有色彩缤纷的魅人和唬人样子。
事实上，我们知道，在《幻想交响曲》中，还有一个动人的乐句主题，用的是柏辽兹12岁的时候就写下的一首浪漫曲，那是献给他家乡当时一个18岁的姑娘的，晚年的柏辽兹还曾经特意千里迢迢跑回家乡寻找她，她真的就像是他的一个梦。梦与幻想就是这样交结在他的生命与音乐中，《幻想交响曲》里的那一份爱情以及比爱情更缤纷的幻想色彩，我们是能够清晰触摸得到的。柏辽兹始终相信："人世间只有活在心中的东西才是真实的。"我想，他肯定也相信只有活在幻想中的才能够成为美好的音乐吧?
《幻想交响曲》无疑是那个时代的先锋作品，但先锋无论在任何时候都不只是形式的花团锦簇，鲜活的生命体验和刻骨铭心的情
感记忆以及心中发酵过的痴心梦想与幻想，从来都是艺术流通的血脉。柏辽兹叙述了自己同时也是一代年轻人感情的荒芜和思想的苦闷以及对幸福追求的茫然。在这部交响曲中他所迸发出来的精神的反抗，同他在音乐创作中的反叛里应外合地相互呼应着，迫不及待地喘息在音乐的旋律中并跳跃在同一个时代的脉搏中。
一部作品能够在思想和艺术双重意义上给予人崭新的感觉，它便具有了史的意义和价值。
《幻想交响曲》一共分为5个乐章：第一乐章：梦想与激情；第二乐章：舞会；第三乐章：田野景象；第四乐章：赴刑场进行曲；第五乐章：安息日之夜的梦。每乐章标题下面都有柏辽兹亲自写下的具体解说。现在来看这5个乐章的小标题和他的解说，人们会习以为常，绝对不会有任何的反对或反感。但我们如果从交响乐的发展角度来看待这部《幻想交响曲》，就不会那样的轻松，当时人并不是那样轻易地就接受了它，比如门德尔松和瓦格纳就反对它。而对于一直被莫扎特、贝多芬、门德尔松培养起来的听众来说，柏辽兹的这部交响曲简直是在和他们开玩笑，以前的交响乐里哪里有他那样拙劣的解说词?哪里有他那样的又有男主人公又有女主人公在里面纠缠，小说一般的一唱三叹的情节?又哪里有他那样根本不合规范的配器和刺耳的音响?不能仅仅说是柏辽兹不走运，大概一切新的艺术形式出现，都不会那样轻松，轻车熟路的惯性已经长满了荒草，遮挡住人们的眼睛；而功成名就的老一辈更是早已经理所当然地占据了中心的黄金地段，无情地挤压着年轻人的生存空间和使用面积。我一直这样以为，也许正是因为如此的命运，柏辽兹一生坎坷而且贫穷，要不就不会有帕格尼尼送他两万法郎救他燃眉之急的事情了，即使这事情成为音乐史上的佳话，却也让人替柏辽兹心酸。这时候，只有宽厚的李斯特和舒曼支持了他。
李斯特在《幻想交响曲》的第一乐章里看到了情感的涌动，在第二乐章里看到了人物的交织，在第三乐章里看到了内心的独白，在第四乐章里看到了氛围的渲染，在第五乐章里看到了柏辽兹自己所说的"周围是狰狞可怕的精灵"。他敏锐地感受到这部交响曲的意义，就在于向传统向法则向规范向教条向陈腐向废墟向老年斑向教科书向气喘吁吁却偏要说是美妙的声音......向所有这些发出嘹亮如同军号一般的宣战。他称柏辽兹是天才，他后来特地撰文写道："在音乐的领域中，天才的特点在于，他是用别人未曾用过的素材，用新的、不同于过去的方式在丰富着自己的艺术。"【5】他还特意将这部《幻想交响曲》改编成钢琴曲，和柏辽兹同台演出，上半场演奏柏辽兹的进行曲，下半场演奏他的钢琴，他以自己独特的方式为柏辽兹站脚助威。
舒曼曾经在他创办的《新音乐时报》上撰写长文热情地赞扬了他的《幻想交响曲》，先知般敏感地看到他对于交响乐的贡献。舒曼说："我们这个时代，肯定没有另一部作品更自由地把相类似的时间和节奏跟不相类似的时问和节奏配合运用的了......这种破格是柏辽兹的特点。"【6】正是由于舒曼的鼎力推荐与支持，《幻想交响曲》首先不是法国而是在德国得到了人们的重视和欢迎，算是中了我们这里墙外开花墙里香的老话。
对于门德尔松和瓦格纳以及心被传统交响乐磨硬的老茧、耳朵充塞着耳屎的惯性而墨守成规的听众们来说，柏辽兹的《幻想交响曲》的确是和他们听惯的贝多芬和瓦格纳的交响'曲不一样了。这不仅因为他打破了传统交响乐4个乐章的模式，大胆地也别出心裁地以5个乐章自成一体；也不仅在于他旋律和配器的大胆和绚丽灿烂，或固定乐思(即后面杰拉尔德·亚伯拉罕，所说的"格言乐思")巧妙而独特的运用；而是对交响乐本质的认识和创作思想的根本渊源上，他颠覆性地做出了创造。他拦腰砍断的不是一棵树的枝权，而是树的树干；他平地而起的不是小花小草，而是一片崭新的新生林带。可以这样的说，这部交响曲与贝多芬的交响曲无关，却和歌剧一脉相连。在这一点上，杰拉尔德·亚伯拉罕在他的《简明牛津音乐史》中有简明、具体而令人信服的分析。他说："他从凯鲁比尼的《美狄亚》中学到了第一乐章快板的结构和气息短促的弦乐音型；还从'音乐学院作曲家'的歌剧中学到了回忆主题的一般感念，使它与交响曲的女主人公相联系，每一乐章都以不同的形式再现。这些'格言主题'借自他是康塔塔'赫尔米尼'(1828)，成为全曲各章间微弱联系，这些乐章各自分立，各不相同：引子和第一乐章《梦想与激情》(原是作于少年时代的歌曲'我将永远离开')、第二和第五乐章--《舞会》和《安息日之夜的梦》(前者可能是，后者几乎肯定是为芭蕾《浮士德》而作)、第三乐章--《田野景象》(改编自《真诚法官》第二幕)以及第四乐章--《赴刑场进行曲》(除最后14小节外都取自作为同一歌剧最后一幕中的《悲伤进行曲》)。"所以，他称这部交响曲"可以说是法国'音乐学院歌剧'的精华"【7】。
需要指出的是，凯鲁比尼(L．Cherubini，1760--1842)是当时巴黎乐坛上一位重要人物，他是巴黎音乐学院的院长，本人原是意大利人，其保守以及与意大利音乐的血缘关系，以及他的权威地位，都是可想而知的了。但是，一切的创新并不是虚无主义的斩断一切，一切革新家骄傲的资本是对过去一切尽可能多的占有，然后尽情地批判，为我所用地吸收其营养。不是伐倒森林中的一切大树，而是伐倒那些腐朽的或已经挡住了阳光和人们视线的老树。人们以为柏辽兹狂放不羁，傲慢得没边，其实，早在年轻的时候他就在图书馆里抄写过贝多芬等古典音乐家的总谱，如同我们的鲁迅先生在无情地批判中国旧文化之前抄过大量的古书一样。因此，柏辽兹学习他反对的如凯鲁比尼一样的长处，学习他曾经不屑一顾的学院派的长处，是他能够在他创新道路上长袖善舞的原因之一。
《幻想交响曲》对于音乐史的另一点意义，在我看来，是柏辽兹对于器乐崭新的理解和开掘，他魔鬼般崭新迷人的音响效果，正来自这里。柏辽兹不仅扩展了乐队的编制，加强了音响的震撼力，充分调动了器乐的功能和潜力；而且他不拘一格地启用了在传统交响乐中并不见经传或已经模式化运用的乐器，比如第三乐章描绘雷鸣的定音鼓合奏，破天荒第一次创造了以定音鼓为和声音响效果；比如在交响乐中使用竖琴也是首创；比如长号，柏辽兹将那时的尖细刺耳的长号赋予了新的生命力，让它和瓦格纳惯用的法国号分庭抗礼而一样变幻莫测，从而焕发出蓬勃的活力。前者，让我们会想起蒙特威尔第对乐队的扩编；后者，会让我们想起巴赫对乐器痴迷的改进。一部音乐史就是这样在对前辈的反叛和承继中发展，音乐的发展，不仅在于主观思想与精神的创造，也在于对客观乐器的革新。如果说，新颖锐利而翩飞不已的乐思如同音乐的将帅，那么，乐器就是你的士兵，善于调动与指挥它们，是音乐家统筹的智慧和能力，是革新之中必不可少的一环。前者，是一翼，后者，也是一翼，比翼齐飞才能够让我们看到如柏辽兹《幻想交响曲》中出现的辉煌的景观。
《幻想交响曲》对于音乐史的再一点意义，是人们常说的柏辽兹标题音乐的价值。其实，标题音乐，并非柏辽兹独创，在他之前几个世纪便早已经有了标题音乐。柏辽兹标题音乐的与众不同之处，在于他以他独到的文学性的标题契合着他的交响曲浪漫主义整体的创造，他使得那个时代的音乐不再只是程式化和格式化的音符，而有了细致入微的表情和心音，同时呼应着那个时代的文学的浪漫主义，让旋律和文字一起荡舟于苍茫的云海之间。
我们都知道，音乐美术中的浪漫主义都是受到了文学的启发而后发展起来的，是先有了文学的浪漫主义这个词，才有了音乐的浪漫主义的语汇。柏辽兹在《幻想交响曲》中所宣泄个人爱情的苦闷、梦幻的破灭、热情的向往，恰恰是那个时代文学同样的主题和血脉。柏辽兹以音乐自传体的性质述说了那一代青年人的思想的痛苦和精神上的反抗，加强了音乐的叙事功能。如果说韦伯和舒伯特把古典音乐从彼岸拉到了此岸，那么是柏辽兹第一次大张旗鼓地让具体的个人成为了音乐的主角，从而使得音乐融人了当时浪漫主义文学艺术的大潮之中。所以有人把他和雨果、德拉克罗瓦誉为法国浪漫主义运动并列的三面大旗，他们分别飘扬在音乐美术和文学的三块领地上。因此，有人说《幻想交响曲》是"用音乐语言写成的小说"【8】；而柏辽兹自己则称之为"器乐的戏"【9】；便都不奇怪。我们可以这样认为：那个时代里文学作品里很容易能够找到柏辽兹音乐最形象的注解，同样，柏辽兹也是那个时代在音乐领域里文学的化身，和他同时代的文学家比如雨果(比他大一岁)、梅里美(和他同岁)、乔治·桑(比他小一岁)......完成着同样的使命。这样的使命，是呼唤着那个时代浪漫主义的思想，是加速着民主化的进程，让文学好看，为大众更能够接受，也让交响乐不再如以前那样峨冠博带居高临下，而能够成为如小说一样通俗的艺术，同样为大众接受。可以说，柏辽兹横空出世的交响乐造就了新一代人的耳朵。
如果你同意我上面所说的关于柏辽兹这部交响曲的三点划时代的意义的话，你可以再听听柏辽兹的另外几部作品，特别是这样3部特别值得一听的作品：《哈罗尔德在意大利》(1834年)、《罗米欧与朱丽叶》(1839年)和《浮士德的沉沦》(1846年)。也许会加深我们对柏辽兹奇迹般出现在19世纪不同寻常意义的理解。 ．
从内容上看，它们是《幻想交响曲》的延长线，是《幻想交响曲》接下去的三部曲，依然诉说着那个时代一个艺术家的苦闷心怀，对肮脏虚伪世界的批判与叛逆，还有对爱情一如既往的梦幻般的水中捞月。哈罗尔德也好，罗米欧与朱丽叶也好，浮±德也罢，都刻印下柏辽兹自己深深的胎记和心路历程的轨迹。
从音乐自身看，柏辽兹依然倾情投入的还是交响曲，他照样为所欲为，胆大妄为，延续着《幻想交响曲》以往的叛逆的路数，敞着胸怀，抡着板斧，一路杀来。在《哈罗尔德在意大利》里，中提琴独奏(代表哈罗尔德的固定乐思)在交响乐中罕见而独特的运用；在《罗米欧与朱丽叶》里，综合着交响乐和清唱剧的新颖类型(当时有人无法判断而弄错了它的类型)，柏辽兹自己说："这部作品的类型是一定不会被弄错的......它既不是一部音乐会歌剧，又不是一部清唱剧，而是一部合唱交响曲。"【10】在《浮士德的沉沦》里，则是他以前一直梦想的庞大的乐队的扩军，他自己称之为是"具有歌剧特征的音乐会"(这部作品在1846年12月6日首演，同《幻想交响曲》一样失败，令柏辽兹经济破产，痛不欲生，直至柏辽兹逝世7年之后才获得人们的认可和欢迎)。我们可以看出，柏辽兹对于交响乐一贯的野心。他依然要打破传统，依然在借鉴歌剧，依然妄想让乐器让乐队让整个音乐都成为他自己，无所不在地在他的音乐和他的胸腔里，鼓胀着他对于他心中音乐的呼唤。哪怕面临权威的白眼和听众的冷眼，哪怕是自己的倾家荡产。柏辽兹是那个时代真正为艺术而艺术的音乐家。
房龙在评价柏辽兹时说："可能是他生不逢时。他是个完全属于浪漫主义时期的人物。他的音乐里充满蒙面大侠拐走公主的故事。事情发生在有月光然而仍然很黑的夜晚。来人用一叶轻舟，把公主们从古老的宫廷中偷运出来，然后荡漾于威尼斯湖上。东西搞得很优美，太像拜伦勋爵的诗了。因此，他的音乐，现代人听起来，是很奇特的。"【11】
在以后所有论述柏辽兹的人中，罗曼·罗兰给予的评价大概是最高的了，他是他最好的知音，他说："如果说天才是一种创造力，在这个世界中，我找不到四个或五个以上的天才可以凌驾在他之上。在我举出贝多芬、莫扎特、巴赫、亨德尔和瓦格纳之后，我不知道还有谁能超越柏辽兹；我甚至不知道有谁能和他并驾齐驱0"【12】
下面来讲李斯特(F．Liszt，1811-1886)。
讲或者是写、是听李斯特，都是极其困难的。西方音乐文化史的研究者朗格在论及李斯特时就曾经说："他的灿烂的演奏家生活，他的浪漫主义的恋爱故事，他的宗教信仰，他漂亮的文学著作，这一切形成了一个复杂的人格，使人们不论在他的为人方面和作为一个艺术家方面，都很难做出明确的描绘。"【13】他说的没错，的确，李斯特的音乐作品太丰富复杂，生活经历太跌宕起伏。他是一座绵延起伏的高山，一时很难找到从哪里上山并能够攀援到山顶的一条最便捷的山路。
我还是将他和柏辽兹做个对比，从他最初的音乐生涯开始讲起吧，试着走走这条路，看看能不能走通。
同柏辽兹最大不一样的，是李斯特有一个理解他并不惜以生命为代价支持他的父亲。这在李斯特最初艰难步入音乐之门时，起到的作用是至关重要的。他的老父亲不过是家乡莱定小镇多波尔杨村一个地主家小小的会计，并没有多少钱，也并不懂多少音乐，但为了孩子的音乐，在李斯特11岁的那一年的5月春天，仅仅因为村里的人说你的孩子和别的农家的孩子不一样，是不属于这里的；仅仅因为有人说你的孩子有音乐的天才，应该送出去读书；竟然心血来潮一下子变卖了全家所有的财产，可以说是倾家荡产，破釜沉舟，义无反顾地陪着自己的儿子离开家乡，先是来到维也纳，然后又来到巴黎。他既是一只没头的苍蝇带着儿子乱闯乱撞，又是一只巨大的鸟，始终把自己温暖的羽翼遮挡在孩子的身上，并用这样坚强的翅膀驮着儿子四处起飞，漂泊在他们父子共同向往的音乐圣地。那时候，他的翅膀上空还没有出现阳光灿烂，而尽是凄风苦雨。
想起李斯特的父亲，很容易想起柏辽兹固执而绝情的父亲，他在柏辽兹最需要帮助的时候断了他的粮饷，同李斯特的父亲是有着什么样的天壤之别。1827年，长期颠簸而身体早已经衰败的父亲，在异国他乡终于支撑不住倒下了。李斯特亲眼看见这悲伤的一幕，他以为父亲还会如以往一样重新站起来，然后陪他一起出门，带他再去飞翔，但是父亲再也无法起来了。那一年，李斯特不到16岁，而他的父亲还不满50岁。可以说，他为了李斯特已经倾其所有，他是为了李斯特而死的。
同柏辽兹命运极其相同的是，最初冷漠的巴黎一样没有接受李斯特。向往巴黎，像如今许多弱小民族、落后国家或偏远地区的人们向往西方文明一样，李斯特和柏辽兹来到了巴黎，却都首先碰了一鼻子灰。尽管李斯特手里拿着他的老师当时维也纳非常有名的音乐家车尔尼(车尔尼是贝多芬的学生)的推荐信，但当时巴黎音乐学院的院长凯鲁比尼，傲慢得连看都没看一眼车尔尼的信，就将李斯特拒绝在巴黎音乐学院的大门之外。李斯特这一经历，让我想起他日后有一天步入了巴黎的乐坛和上流社会而为那样多的贵族和贵妇的拥宠，他终于咸鱼翻身，扬眉之气一抒胸臆，他肯定很得意；但也肯定时不时地会伴随有一份酸楚的失落跌落心头，即使那时他乘坐6匹白马拉着的豪华马车，有几十辆私人车辆跟随的不可一世的排场，他一定会觉得自己不过是贵族膝上怀中的宠物而已，他一定蔑视这些贵族，就像贝多芬一样。当然，这只是我的揣测。
这样的生活经历，无疑造就了李斯特和柏辽兹非常相似的性格和对音乐共同的追求的那种叛逆的精神。他们都不是巴黎音乐学院凯鲁比尼培养出来的那种笔管条直的好学生，他们没有那么多的负担，走在香榭丽舍大道上，他们只有外乡人光脚的不怕穿鞋的那种挑战巴黎的锐气、执著和无畏。作为艺术家，没有才华是不行的，但是光有才华也是不够的，经历和性格有时候就是这样帮助他们走向了成功而事先为他们储存了一笔财富。尽管在以后漫长的人生道路上，他们迈出的步子不尽相同，总体来说，得志要早的李斯特比柏辽兹幸运，但内心的痛苦不见得比柏辽兹少。李斯特在他54岁的时候就痛苦不堪地曾经剃度遁入空门而皈依宗教，企图逃离苦闷，这样极端的举动比柏辽兹走得还要远。在大多数的时间里，李斯特比柏辽兹要享尽了富贵荣华，附庸风雅且爱才如命的巴黎，给予了他比柏辽兹多一份的幸运，也给予了他以前曾经亏待他的那一份加倍的补偿。特别是李斯特的晚年，和柏辽兹更无法相比，柏辽兹晚年丧妻丧子，贫病交加，苍凉而逝，而李斯特却老而弥坚，依然到处有人花团锦簇地簇拥着他，崇拜者甚多，甚至连19岁的少女都拜倒他的足下，以青春的花朵缠绕着他一棵老树枯藤；在他逝世的前一年还在频繁出席到处为他75岁生日举办的祝寿活动。李斯特确实是够风光的，但在我看来这只是表面，他的内心里却是和柏辽兹一样的孤寂落寞。
匈牙利人本采·萨波尔奇写的《李斯特的暮年》一书，极其细微地叙述和精到地分析李斯特孤独的晚年。这本书的开头，讲了李斯特这样两件事情，很能说明李斯特英雄末路的孤独苍凉一感。第一件事是，1885年也就是李斯特逝世的前一年，他的一个学生为他朗读叔本华的书，当读到《批评、成功和声誉》中那则．有名的比喻：一个烟火匠把最绚丽多彩的烟火放给别人看，结果发觉那些人都是瞎子时，李斯特喟然长叹道："我的那些瞎眼的观众也许有朝一日受上天保佑会恢复视力的。"第二件事是，还是1885年那一年，"李斯特在岁尽年残时节去瞻仰塔索在罗马逝世时的故居，他指给他的学生看，当年这位意大利伟大诗人的遗体像英雄凯旋似地被运往神殿去戴上桂冠时，走的就是这条路径。他说了这么一句话：'我不会被当做英雄运往神殿，但是我的作品受到赏识的日子必将来临。不错，对我来说是来得太迟了，因为那时我已不复和你同在人间。"【14】这两个生活细节，很能说明晚年李斯特内心世界的孤独无助，其实和柏辽兹是一样的。
我们还是来讲讲李斯特的音乐。因为在和李斯特和柏辽兹众多的相同中，他们最重要的一致是对音乐的创新精神，是他们对于19世纪浪漫主义音乐所做出无可比拟的贡献。从这一点意义而言，别人是无法企及的，他们是那个时代的两面鲜艳夺目的大旗。
我认为，如果说柏辽兹的贡献在于交响乐方面，李斯特对于那个时代以及整个音乐史的贡献主要表现在钢琴和交响诗这样两个方面。
我们先来看看李斯特的钢琴。
19世纪60年代，在法国曾经有这样一组8幅漫画，这组漫画流传甚广，画的都是李斯特弹钢琴的样子，像一组连续的卡通短片，每一幅画的下面有一段文字说明：
1．带着高贵而优雅的微笑向观众致意。
2．弹第一个和弦时回头看看观众席，似乎在说："注意，现在开始了!"
3．闭上眼睛，好像只是在为自己演奏。
4．极轻。圣徒李斯特在向鸟儿布道，脸上浮现出神圣的笑容。
5．哈姆雷特的忧郁；浮士德的奋斗。肃静。开始低声的叹息。
6．回忆肖邦和乔治·桑。美妙青春，月光，芳香和爱情。
7．但丁的地狱。受罚者发出痛哭。狂热的激动。一阵暴风雨关上了地狱的大门。
8．怀着崇高的谦虚，向观众的喝彩鞠躬致谢。【15】
这组漫画之所以流传甚广，是因为它很幽默、很传神地勾勒出了当年李斯特演奏钢琴时的风貌。最开始引起巴黎注意的恰恰也正是李斯特的钢琴演奏，他正是靠着钢琴的演奏出人头地。在那时，一个帕格尼尼的小提琴，一个李斯特和肖邦的钢琴，让巴黎眼睛一亮，感受到了这两种乐器以往从未有过的神奇。同肖邦的钢琴不一样的是，李斯特对于钢琴抱有不可思议的狂想，他以自己在钢琴上刻苦的磨练企图将它改造成一种可以与庞大交响乐管弦乐队相媲美的"万能乐器"。这在旁人看来简直如痴人说梦，就连柏辽兹开始时也不敢相信。但是当李斯特把他的《幻想交响曲》改编成了钢琴曲，在钢琴上演奏出来了同他交响曲一样的效果，并且和他同台演出，演出的结果更为听众所欢迎，他不得不睁大了眼睛，看到了奇迹在自己身边的发生。在对乐器的改造开掘和重新认识上，李斯特比他走得还要远，还要有魄力。我想这时柏辽兹心里说的一定是："这小子，比我玩的还邪!"
李斯特不仅改编了柏辽兹的《幻想交响曲》和他的《哈罗尔德在意大利》、《李尔王》等许多作品，同时还改编了贝多芬的交响曲，巴赫、帕格尼尼的器乐独奏曲，舒伯特的声乐套曲，莫扎特、威尔第、罗西尼、瓦格纳、多尼采第、梅耶贝尔的歌剧，以及韦伯、门德尔松、古诺等许多人的作品。他似乎有一个铁一样的胃口，消化得了所有的音乐，他企图将所有他认为美好的音乐作品都拿到他的钢琴上来一显身手，让它们都化为钢琴上的音符，从钢琴上飞溅而出，迸珠跳玉，打湿人们的心。像是逼迫得人们重新认识了他一样，他让人们重新认识了钢琴，再不仅仅是巴洛克时期钢琴的样子，而在新的时代里在他李斯特的手里焕然一新。他简直就像一位天才的魔术师，把钢琴变幻得灵光四射，神奇莫测。在旁人看来并无两样的钢琴，他一弹上去简直就是像神话里的魔盒，神通千里，气吞万象，一切都能够浓缩在里面然后如礼花一般缤纷四射；他的那双充满魔力的大手，就如同安徒生童话里的手，只要轻轻地触摸到哪怕是冻僵的玫瑰花，也能够立刻使其芬芳怒放。
他的那双神奇的手，曾被拍成照片，被制成了纪念邮票，从那上面看那双大手，并没有什么特别之处(肖邦的手也曾经被做成手模，拍成照片，相比会觉得肖邦纤细)，却绝对是这双大手创造了钢琴的奇迹，努力以自己的实践让一件乐器去囊括万千，演尽春秋，绝对是一个激进艺术家才会燃起的想像，是只有在那个浪漫主义辉煌时期才能出现的创举。也许，任何一件乐器都有同样的潜质，等待的只是一双神奇而富有想像力的大手，而这需要天才和时代双重的化学反应。李斯特对于钢琴和钢琴演奏的创新之举，可以说是登峰造极的，是前无古人后无来者的，据说在他以后的日子只有霍洛维茨有点像他，也只是有点像他而已。
小个子的李斯特就是凭着这双神奇的大手征服了当时的巴黎，并开始了他马不停蹄的欧洲巡回演出。他被人们誉为"钢琴之王"，应该说，这一称号，他当之无愧。面对他的钢琴，谁都得叹为观止。同样作为钢琴家的鲁宾斯坦说："与李斯特相比，其他所有的钢
琴家都像孩童一般。肖邦把你带人梦境，你会永久沉浸其中。李斯特是一片阳光和令人眼花缭乱的光芒，他以一种无任可以抵抗的力量征服了听众。"【16】
李斯特的学生勋伯格说：他的音响效果是攻击性的、兴奋的以及富于'魔力'的......最重要的，是他开发了这件乐器的潜力。【17】
鲁宾斯坦说出了李斯特钢琴演奏的魅力，勋伯格道出了李斯特钢琴探索的意义。
下面，我要来讲讲李斯特的交响诗。
李斯特一生共有13首交响诗，全部都是在魏玛创作的，除一首《从摇篮到坟墓》是创作于1881年到1882年他生命临终前的四、五年的暮年时期，其余12首都是他在魏玛早期的作品。这是李斯特最为辉煌的时期，提起李斯特，不会不提魏玛时期。魏玛一直都是欧洲艺术的重地，巴赫、歌德、席勒都在这里生活过，现在那里还矗立着他们光彩照人的雕像。这个时期，李斯特出任魏玛宫廷乐队的队长，有吃有喝有钱有漂亮的阿尔登别墅，还有心爱的人和他在一起，和簇拥在身边的许多音乐家和爱好音乐的王公贵族。他在这里成立了新魏玛协会和全德音乐协会，他把魏玛弄成了小小的音乐中心。几乎成了一个独立的音乐小王国。他可以告别马不停蹄四处奔波的钢琴演奏会，可以清静地、随心所欲地侍弄他的音乐，就像园丁侍弄他心爱的花草一样，指挥指挥乐队、教教书、会会朋友，写写文章，想表扬谁就表扬谁，想骂谁就骂骂谁......采菊东篱下，悠然见南山，过的是优哉游哉的日子，还有什么可想的呢?
但是，他很快就又陷入不满足的新的苦闷之中。一个真正的艺术家和一个伪艺术家的区别就在这里，后者很容易满足于物质的平庸中，而前者则永远如西西弗斯常在精神的苦闷寻求里。作为总是不想墨守成规，总是想变幻出点新花样的李斯特来说，他怎么能够满足这样的日子呢?这样才符合他的性格，早在他24岁的时候他就写过一篇题为《论艺术家地位》的长文，在那里他将音乐家分为艺术家和匠人两类，他说："道义上的奉献、对人类进步的揭示，为了既定目标而不惜遭到嘲笑和嫉妒、付出最痛苦的牺牲和忍受贫穷，这就是任何时代真正艺术家的遗产。而对于我们称之为匠人的人，我们则不需要为他们而特别的感到不安。为了充实他那至高无上的自我，日常的琐事、对虚荣心和小宗派可怜的满足，这些对他们就已经足矣。"【18】他当然没有将年轻时的雄心壮志随风飘去，他当然是把自己划为艺术家的范畴里，他怎么容忍满足去做一个可怜巴巴的匠人呢?离开了钢琴演奏暂时的心里自由和荣耀，开始被打破，对于曾经带给他那么多荣誉和欢乐的钢琴，他发出了疑问："也许我是上了把我紧紧捆在钢琴上的神秘力量的当了。"【19】他在寻找新的神秘力量，愿意再一次去上当。他养精蓄锐，就像冬训的运动员一样，为了新赛季的冲刺与夺冠，他开始新一轮的冲击了。
这一次，他选择的就是交响诗。
1848年到1850年，在短短的两年时间里，他一气呵成完成了5首交响诗的创作。紧接着，在1851年到1858年8年之问，他完成了另外7首交响诗的创作。他像一座旺盛的火山，喷出如此强悍的创造力。让我们把这12首交响诗先列一下--
《山间所闻》(1848年)，根据雨果的诗《来自山上的声音》改编。
《前奏曲》(1848年)，根据拉马丁的诗《诗的冥想》改编。
《塔索：悲叹和胜利》(1849年)，取材于拜伦的诗《塔索的哀诉》。
《普罗米修斯》(1850年)，取材于古希腊神话。
《英雄的葬礼》(1850年)，得益于海涅的诗的启发。《玛捷帕》(1851年)，取材于雨果的同名长诗。
《奥菲欧》(1853年)，取材于古希腊神话。《节日之歌》(1853年)。
《匈牙利》(1854年)。
《匈奴之战》(1857年)，取材于德国画家考尔巴赫的壁画。《理想》(1857年)，根据席勒的同名诗歌改编。
《哈姆雷特》(1858年)，取材于莎士比亚的戏剧。
在这里，我们首先要看看这12首交响诗与文学的关系。因为我们从上面所列的作品目录，可以一目了然地发现这里大部分音乐取材于文学。在这一点上，我们又看到了李斯特和柏辽兹那样相近相通之处。这是他们共同作为浪漫主义的音乐家非常重要的地方，就好像志趣相同的人，即使并没有约好，也很容易在同样的地点不期而遇，酒馆是酒鬼最好相遇的地点，雪山的峰顶自然就是探险者最好的相逢处。
在我看来，论文学的修养，李斯特似乎比柏辽兹更高一筹。虽然对于法国人而言他是一个外国人，但对于19世纪法国的文学，他熟悉得很。自从11岁学会了说法语，他就开始接触并热爱上了法国文学，而且和雨果、乔治·桑等人是朋友，这从他和乔治·桑的通信就可以看出。此外，我们要充分看到19世纪里的文学素养，在整个欧洲特别是贵族女性的身上表现得最为浓重突出，远胜过如今只认识名牌香水、服装和内裤的所谓白领小姐。这种弥漫整个社会和整个世纪的文学传统，对于李斯特和柏辽兹才显得那样重要。那些优秀的文学作品，成为了他们音乐创作的取之不尽的财富，在五线谱中荡漾起的缤纷乐思里，他们用起那些文学作品是那样地水乳交融、得心应手。当然，对于李斯特来说，在他的身前身后更总是能够簇拥着那样多懂得文学的女人。他的夫人就是一个文笔极好的作家--这是题外话。
应该指出，浪漫主义音乐这一词并不是起于柏辽兹和李斯特，早在贝多芬的后期就开始有这个称谓了。但是，我们应该很清楚就能够找到他们之间的区别，贝多芬时期的浪漫主义如果说是源自古典主义后期思想的启蒙运动，李斯特和柏辽兹的浪漫主义则来自文学。所以，李斯特特别指出这种文学对于音乐的影响对于他来说相当于一个伟大的思想的作用，他说自己在魏玛的初期的创作就源于这样"一个伟大的思想，即通过与诗歌的更密切的联系而改变音乐的思想；这一发展更为自由，而且可说更符合时代精神。"【20】因此，我们就很容易找到他们与贝多芬时代浪漫主义的区别，贝多芬们关注更多的是社会和时代，李斯特和柏辽兹则注重的是个体的情感和内心的世界，是个性化的音乐形象而不是如贝多芬注重的是共性，用强烈的共鸣共同叩响一扇命运的大门。可以这样说，贝多芬的音乐重视的是宏大叙事，李斯特和柏辽兹的音乐重视的是个人抒情；贝多芬的音乐是不及物的，音乐里所指的是泛指的英雄，是哲学的抽象；而李斯特和柏辽兹是及物的，是可触可摸的。理解了这一点，我们就可以理解在需要倾听时代的声音的时候，比如在粉碎四人帮前后，我们特别容易和贝多芬共鸣；而当社会转型至尊重个性需要聆听内心的声音的时候，柏辽兹和李斯特就比贝多芬更能够为我们所接受。
让我们来听听李斯特这12首交响诗。
如果简单机械地划类，我们可以将李斯特这些交响诗分为心灵而作和向英雄致敬两类。
我们或许能够从《山间所闻》、《前奏曲》、《奥菲欧》《节日之歌》......里，听到神秘的大自然之声，轻风拂动着山间的树叶，细雨打湿了小鸟的羽毛，明月松问照，清泉石上流；或者能够听到生如春花之灿烂，死如秋叶之静美的旋律；听到弦乐的柔情似水，木管的恬静如梦，长笛的清澈人云，铜管的高贵缥缈。
我们也能够从《塔索：悲叹和胜利》、《普罗米修斯》、《英雄的葬礼》、《玛捷帕》和《匈奴之战》里，听到英雄急促的呼吸和内心翻涌着的如潮的冲动，激动得涨红的脸庞和骄傲的头颅上迎风飘曳的长发，听到在暴风骤雨中战马的嘶鸣和刀光剑影中的猎猎之声。我们或许为小提琴和大提琴的幽怨呜咽而和李斯特一起叹息，我们也会为长号和圆号齐鸣、双簧管和长笛低语而深深的感动，为突然听到铜管的灿烂辉煌而和李斯特一起扬起泪花闪烁的脸庞而四顾苍茫。
即使你一时听不全他的这12首交响诗，也没关系，你只要听其中的《塔索》就可以；如果你听不全《塔索》也没关系，你只要听其中的第一段c小调挽歌也足以了，但是你一定要听，李斯特绝对不会辜负你的。这一段是李斯特根据威尼斯船歌改编的，是李斯特在他26岁年轻的时候游览威尼斯，忽然听到驾船的船夫唱起塔索这位意大利文艺复兴时的诗人的诗《解放的耶路撒冷》开头的几句，他大为感动。这是1837年的事情，12年过后，1849年，他创作《塔索》的时候还清晰地记得船夫唱的那首威尼斯船歌，他说："在远处听来，就好像细长的光线反映在水面上，令人目眩神迷......威尼斯民歌的旋律是永恒的悲歌，也是充满了强烈的苦恼的乐曲，只要引用她，大概可以完全把握塔索的精神精髓了。"【21】
无论是意大利的诗人塔索，还是哥萨克的英雄玛捷帕，还是盗天火给人间的普罗米修斯，都是英雄，但已经和贝多芬音乐中的英雄不一样了，可以说他们都是李斯特自己。对于李斯特来说，音乐只是一个容器，里面盛载的是音乐家自己的情感。只不过，这一次，为了盛载这种情感，为了使得自己的这种情感洋溢得更为淋漓尽致，他用的不是以往镂刻着上几个世纪古老纹路的古典容器了，而是重新打造新的容器，这就是李斯特自己称之为的交响诗。
这的确是一个全新的品种。古典交响乐是有固定模式和套数的，是不能够改变的，即"快板--慢板--小快板--快板"这样四段式。贝多芬曾经几次在创作中觉得自己情感的冲动已经不大适合这种模式和套数了，但他也只好放弃自己的情感冲动而选择了这种模式和套数，可见往前走一步是多么的艰难。李斯特却要废弃一切束缚旋律的古老传统，要创造独立成章的单乐章的新形式，要重新建立现代的新调性。他不需要这种模式和套数的束缚，不需要那样的前后呼应和前铺后垫，他只要自己呼吸的自由，只凭着自己情感流通的需要，当行则行，当止则止，高可飞流直下三千尺，细可小雨霏霏润绿苔。尽情浓缩，随意挥洒，落花流水，皆成文章。
自然，李斯特的交响诗一出来，就和柏辽兹遭受到同样的命运，批评和攻击乃至诽谤不断，因而把他们两人归为同一类离经叛道者。这一点倒也没有冤枉他们，他们确实是属于同一类，即是那种不愿意循规蹈矩而总是企图闹出点新动静的人。任何的创新和探索都会是对前人的反叛，而艺术的创新和探索往往是从形式上开始的，便会踩住了尾巴头就动一般，搅动得整体摇晃乃至颠覆得面目皆非，是常有的事，从而惹起保守派的一派责骂之声，这从来都是历史上屡见不鲜的雷同场面。能够写一手漂亮文章的李斯特自己为自己辩护道："一切音乐上的变革都会引起人们的兴趣和兴奋；同时，对那些承认习惯形式的人，也会引起他们的埋怨；而最后，还有不少人会发出绝望的哀号：音乐要死亡了!--不管怎样，这只说明音乐具有了新的形式。""时间往往会给那些不能理解的东西改换名称的。如果未来承认了它天才的必然性，未来就会把它叫做'独创性'，人们就会突然对它称赞颂扬起来，就像以前群起而攻之的盛况一样。"【22】事实正如李斯特所说的一样，如今人们已经无须分说早就称赞颂扬交响诗在音乐发展史上的独创性了。这正是李斯特为我们的独特贡献。
我们似乎应该讲讲李斯特和柏辽兹的区别，因为在这之前我们说他们的共同之处已经太多了。同样的标题音乐，同样的文学滋养，同样对于音乐创新的贡献，19世纪的音乐因有了他们两个激进派人物而生气勃勃，色彩绚丽得甚至有些刺眼。他们两人不仅以自己的作品洋溢着那个时代激进的热情，而且将浪漫派的音乐发展到了一个新的高峰。他们两人让法国的音乐重新崛起，为H后涌现出的德彪西、拉威尔打开一扇新的通风的门，与严谨典雅、宁静致远的德国风格相比，他们的音乐独有的那种色块浓郁、音调优美跳跃起伏的风格与气息，开始有了浓郁的法国的色彩和味道，至今听起来依然会让我们喜欢。但是，他们之问还是有着明显的区别的，区别之一就是柏辽兹的音乐更具有叙事性，而李斯特则更重视诗意的创造。李斯特无疑是个变化多端的诗人，柏辽兹则是个小说家，用各自的音乐语言书写着他们自己和他们同时代人的悲欢离合。这一点，是很清楚不过的。
再一点区别，是他们对传统音乐形式重新改造的思维和方法不尽相同。柏辽兹使一把李逵式的板斧，不管三七二十一一通猛抡，所以有人说他是"愉快的无知"，批评他根本不懂得交响乐，他的作品是好的绝对的好，差的是想像不到的差，不分青红皂白一起堆在那里。李斯特使用的是孙悟空的法子，先深入到他要反对的对象的肚子里探个究竟，再来反戈一击，作一致命的反击。结果，柏辽兹创作的《幻想交响曲》还是没有脱离交响凹的巢臼，李斯特则在交响曲老庙旁长出了新的树苗，摇曳着年轻婆娑的枝条，辉映着苍老的庙宇前一抹新绿。在这一点上，朗格将他们两人做过最恰当的比较分析："这两位新式管弦乐的倡导者开始了反对交响乐的骨架的行动，其中一人是攻击它和它一起扭斗；另外一人则接受了它蕴含的意念，结果创造了一个全新的品种。"朗格进一步说李斯特"是完全与古典的形式结构的规格决裂，从而完成了柏辽兹所想完成而未完成的事。"【23】
最后，我想为这一讲加一个小小的尾声：谈谈柏辽兹和李斯特的爱情。
他们的一生都不缺乏女人，却也都饱受了爱情的折磨，在这方面，他们真是那样出奇的相同。罗曼·罗兰说柏辽兹"一生是由爱情以及爱情的折磨所拼成的"。李斯特更是陷进整个欧洲的女人窝里，就连恩格斯都写文章说那些贵妇人为抢李斯特不小心掉在地上的手套大吵大闹，伯爵夫人会故意地将自己的香水倒在地上，而将李斯特没有喝完的茶水灌进她的香水瓶里。难隆尼采说："'李斯特'等于'追求女人的艺术。"【24】他们的爱情故事足可以写成几本书，在这里已经是尾声了，我们就只来看看他们晚年的爱情。因为这时候虽已到暮年但对于爱情的那一份心地和爱情对于他们的重要性来看，他们还是那样的相同，所以我们在开头才能够说他们是真正的惺惺相惜，同气相投，是一点没有错的。在这里，我们做一个首尾的呼应吧。
我们已经知道，柏辽兹接连失去两位妻子，晚年极其孤寂凄凉。61岁的那一年，他突然心血来潮想起了自己童年时的恋人蔼丝黛(就是在他12岁的时候为其写浪漫曲的那一位)。他想起了他的家乡，那一望无际的金色的平原，抬头能望见阿尔卑斯山皑皑积雪的山巅。他爱上了蔼丝黛，那时，柏辽兹才12岁，而姑娘已经快20了。他即使到老了，也忘不了她常常穿着一双红鞋子，他每次见到她时，都有一种被雷电击中的感觉，心中狂跳不已。只不过，那时他太小，他没有勇气向她表达自己这一份爱情。这时候再次想起她时，他忽然有一种抑制不住的冲动，竟然不顾61岁的高龄立刻回家乡去见这个童年时的梦中情人。他回到家乡，她已经搬到意大利的热那亚去了。柏辽兹又立刻赶到热那亚，终于见到了已经年近70的情人--一个皱纹纵横的老太婆。
我不知道柏辽兹最后千里迢迢见到这个老太婆的时候，彼此是一种什么心情?是否还能记起遥远的童年往事?是否还能望见童年那双红鞋子以及阿尔卑斯山的积雪?但柏辽兹垂下头吻她那瘦骨嶙峋的手并向她求婚时的情景，想想还是那样的感人。感人之处不在于柏辽兹最后这一刹那，而在于这一份感情深藏了整整50年。50年的发酵，这一份感情便浓郁似酒，不饮也醉了。50年的淘洗，这一双普通的红鞋子，也变成了神话中的魔鞋，闪烁着异样的光彩。50年的距离，将这一份感情幻化为一幅画、一支曲子、一种艺术了。想到这里，我们也就会明白并深深懂得柏辽兹为什么能创作出那么美妙醉人的《幻想交响曲》了。
尽管在许多书中写到李斯特同女人的关系方面，对李斯特极尽讽刺笔墨，但谁也无法否认他与卡洛琳夫人动人的爱情。这位比李斯特小8岁的卡洛琳夫人，据说长得并不漂亮。按理说，李斯特一生接触的女人(他爱的、爱他的)不算少，却心甘情愿地为此付出了大半生的代价。
他们的爱情要从1847年说起，那一年，李斯特36岁，他到俄罗斯举办他的独奏音乐会，在他的欧洲巡回演出中，这是平常事，照例赢得掌声和女人的青睐，照例举办义演来捐助当地的慈善事业。在这次的俄罗斯的义演中，居然有人花了贵宾席票价的一百倍即一千卢布的价钱买了一张票，这消息让李斯特有些吃惊。这个人就是卡洛琳夫人。他们就是这样认识了，李斯特对她一见钟情，而这位家中光奴隶就有三万的贵夫人，宁可丧失被沙皇开除国籍、剥夺一切财产，舍弃了两个孩子和地位，同他出走，共赴天涯，赴汤蹈火在所不惜，至死也要嫁给李斯特。李斯特和卡洛琳的爱情历经周折，好不容易在李斯特50岁生日时本来已经被教皇允许和卡洛琳结婚了，教堂的钟声都已经响起来了，他们都已经步入红地毯上了，却由于宗教和沙皇的原因还是没有结成婚。漫长等待中的煎熬，一直熬到了李斯特的晚年，一直熬到了1886年，李斯特75岁的夏天撒手人寰，他们还是没能结成婚。半年多之后的春天，卡洛琳也随之而去，带着无可言说的遗感与世长辞。李斯特和卡洛琳活活煎熬了39年，想想一个人能有几个39年?有多少人能够熬得住这样漫长的时间?漫说39年，就是10年又如何?就是一年又如何?便不得不被他们的这一份纯属于古典的爱情所感动。
李斯特在他立下的遗嘱里曾经写下这样的话："我所有的欢乐都得自她。我所有的痛苦也总能在她那儿找到慰藉09111无论我做了什么有益的事，都必须归功于我如此热望能用妻子这个甜蜜名字称呼她的卡洛琳·维特根斯坦公爵夫人。【25】
听到这样的话，我真的很感动。虽然岁月隔开了一百多年的时光，这些话语仍然鲜活有力，像百年的银杏老树的树梢上仍然吹来那金黄色叶子的飒飒声，仍然清晰而柔情似水地回荡在我们头顶蔚蓝的上空。为我们伴奏的应该是李斯特的《爱之梦》。
注释
【1】罗曼。罗兰《柏辽兹--十九世纪的音乐''鬼才"》，陈原译，三联书店，1998年。 、
【2】同上。
【3】赵小平编著《柏辽兹》，东方出版社，1998年。
【4】同【1】。
【5】周小静《钢琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999年。
【6】同【1】。
【7】杰拉尔德'亚伯拉罕《简明牛津音乐史》，顾舟译，上海音乐出版社，1999年。
【8】万木《外国音乐简史》，时代文艺出版社，1989年。
【9】同上。
【10】休·麦克唐纳《柏辽兹管弦乐》，孟庚译，花山文艺出版社，1999年。
【11】房龙《房龙音乐》，太白文艺出版社，1998年。
【12】同【1】。
【13】保罗·亨利·朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社，1982年。
【14】采。萨波尔奇《李斯特的暮年》，人民音乐出版社。
【15】同【5】。
【16】同【5】。
【17】同【5】。
【18】《李斯特论音乐》，俞人豪人译，人民音乐出版社，1996年。
【19】同【13】。
【20】同【7】。
【21】同【5】。
【22】同【5】。
【23】同【13】。
【24】李俊义《胜利与悲叹》，社会科学文献出版社，1998年。
【25】同【13】。
责任编辑：梅花映雪