年轻的时候就喜欢诗，特别是中国的古诗。有些诗，只读过一两遍，从未蓄意记诵，但过目不忘，一直到望八之年，垂垂老矣，居然还能够背诵若干首。这就是中国古诗的魅力所在吧！
不过，那时候，虽然喜欢旧诗，但自己动笔时，还是写新诗，即所谓白话诗。记得1952年考高中，无锡市统考，我居然利用语文卷的试题，写了首长诗，还得了高分。1953年，上高中二年级，生了一段时间的病，读戈宝权翻译的《普希金文集》，继而读《莱蒙托夫诗选》，也很喜欢。此后便和几位同学一起组织鲁迅文学小组。正是对诗的爱好，使我放弃了想当工程师、当数学家的理想，决定学文，当文学家，当诗人。那时候，年轻气盛，不知道天高地厚，幻想自己在未来诗坛上将如何、如何。不仅自己写，还喜欢上了朗诵新诗。不仅在学校里，还居然有勇气在无锡市的人民大会堂演出过。1955年，我考入北京大学中文系。一入校，学生社团北大诗社正在发展新社员。我寄去了两首诗，一首题名《我走了，故乡》，一首题名《让我再看看你露水般的眼睛》。诗社的社长来找我，夸奖诗写得好，接受我入社，并称，诗将在新一期的《北大诗刊》上发表。我当然很高兴。
然而，刊物出来了，我的诗作并未发表，社长告诉我，诗经过“校团委”审查，认为感情不健康。我反复自思，觉得没有什么不健康，曾将诗拿到诗社的一次分组会上讨论，大家也不认为有什么不健康。不过，从此我就失去了将诗作送出去发表的勇气。诗，虽然还在写着，记得写过一首长诗《关于黄河》，还曾根据宜兴的民间传说，写过叙事长诗《鸭妹花》。
在北大五年，读中外文学史，自然读了不少中外文学作品。中国诗歌，从《诗经》《楚辞》到汉代乐府，都是认真读过的。明人张溥的《汉魏百三名家集》等也是一卷一卷读过的。不过，我当时的兴趣已经从当作家、当诗人转为研究唐诗，想找寻唐诗发展、繁荣，成为中国古典文学高峰的原因，于是大量收罗唐人诗集，从初唐四杰一直到晚唐的皮日休、陆龟蒙的诗集，我几乎都从旧书摊上买到了，而且也几乎都读过。有一年，王力教授为我们讲授《汉语诗律学》，不过，那时已经进入“教育革命”年代，教授们，特别是有成就的名教授们都被视为“白旗”，他们的课，我们只是听听，不用考试，因此并不重视，也就没有好好学。1958年以后，我的全部身心都投入选注《近代诗选》，选录从龚自珍到柳亚子等南社诗人的诗作并注解。诗是读了不少，不过目的在于选诗、注诗，并不研究如何做诗。诗早就不写了。“大跃进”年代，号召人人写诗，我却一首诗也写不出。
那一时期，我之所以不写诗，原因很多，其一在于我对中国诗歌发展道路的反思。
“五四”以后，新诗流行，这种诗，打破中国古典诗词的格律束缚，加强了自由度，同时，以白话、口语写作，使诗歌语言和生活语言相接近。这样，在表现新时代、新生活，表达新思想、新感情方面有其优越性，也产生了一些好诗，以个人所见，郭沫若、艾青、臧克家、贺敬之、闻捷、公刘等人，都有一些诗写得不错，我个人很喜欢。但是，像中国古典诗歌一样具有长盛不衰的艺术魅力，便于记忆，便于吟诵，已经进入中国人精神世界的艺术珍品，确实不多。我至今一首白话新诗都背不出来。为何？
多年以前，我曾经写过一篇小文《新诗发展的忧思》，指出新诗发展中的几个“脱离”现象：一是脱离中国古典诗歌的艺术传统，二是脱离诗歌创作的艺术规律。在我看来，诗词创作，贵在创造意境，高度精炼，而且要有格律，有节奏，富于音乐性。这是中国古典诗词的共同特征，也是其艺术魅力之奥秘所在。“五四”以后的新诗恰恰丢掉了这两个特征，相反，过于散漫，形成了口语化、散文化的新特征，其结果是使诗的语言和一般的文学语言没有区别。没有区别的结果也就使诗不成为诗，其艺术魅力也就大为减色了。
我恢复写诗是在1998年进入中央文史研究馆之后。这里的馆员大部分能写旧体诗，我有了几位诗友，而且有一个发表旧体诗的园地《诗书画》，我忝列编委，于是，我在全力治史之余，偶尔也写点旧体诗。写旧体诗，首先碰到一个格律问题。诗缘于情，情动于中，发之于声，于是便有了诗和歌。最初的时候，诗可能并没有格律，特别是固定的格律。格律是在诗歌发展中逐渐形成的。它可以使诗的语言更富于音乐美，节奏铿锵，音调和谐，但是，它又是可变的、发展的，中国的诗歌，由古体而近体，由四言而五言，而七言，而长短句，由诗而词，而散曲，都是格律不断变化发展的结果。因此，做旧体诗，格律不可不讲。但是，诗首先必须是诗，有无诗情、诗意，能否以精炼的语言创造出鲜明、隽永的意境，即所谓诗情画意来，这是第一位的。是否符合格律，是第二位的。鉴于旧体诗词格律过严，束缚思想，影响表现力量，因此，我赞成写旧体诗词时，对旧格律可以适当突破。2002年，中央文史研究馆决定出版馆员诗词集《缀英集》，我受命担任编选小组召集人。当时，我即提出，入选作品必须大体符合格律，但不以精严为准。这就是说，只要是诗，偶有破律、违律，在所不究。毛泽东的七绝《题庐山仙人洞照》有句云“乱云飞渡仍从容”，末三字均为平声，属于近体诗大忌的所谓“三平调”，但该诗仍不失为好诗、妙诗。有些作者，要求用韵必须严格以“平水韵”为准，我一向不赞成。我们生活在二十一世纪的今日，语音已经有了很大变化。谁能说出一“东”和二“冬”之间的实际语音差别？当时属于同一韵部的字，今天读起来有的已经大不相同，出了韵了。写诗是为了给今人阅读或吟诵，不是在铸造古色古香的假古董，何必以宋元之际的语音写作？
2000年7月，中央文史研究馆在北京八达岭召开诗词创作座谈会，涉及诗情、诗意、诗境、诗语、诗韵等各方面的问题。我在会上作了个发言，主张百花齐放，实行古人所称：“万物并育而不相害，道并行而不相悖。”喜欢格律诗的人，自可继续写格律诗；不喜欢旧格律，可以创造新格律（我在北大时的老师林庚教授就提倡过“九言体”）；也可以继续写不受任何格律束缚的自由诗。但是，我更提倡打破“五四”以来“新诗”与“旧诗”互相隔绝、分道扬镳的壁垒，主张新旧交融，互相吸收，取优避短，别创新声。鲁迅曾经说过：“诗须有形式，要易记，易懂，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”又曾说过：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”当时，我曾特别提倡写作“半新半旧”的“解放”诗词。我说：
此类作品，从古典诗词脱化而来，讲求意境，语言凝练，按照现代的北京话押韵，句子长长短短，三、四、五、六、七言夹杂，甚至句子更长一点也可以，但是，必须有节奏，有音乐性。它可以讲平仄，也可以不讲；可以有对仗，也可以没有。在某些方面，它类似于古典诗歌中的“杂言体”，更类似于宋明时代的词和散曲，但不必受词谱和曲牌的严格约束。这样的“长短句”（今人或称“自度曲”），伸缩自如，变化而又整齐，自由而又有格律。朗诵可，吟咏可，入乐歌唱亦可。它既便于表现新时代、新事物、新思想，又保留了中国古典诗词的主要特点。
我举例说，清末的黄遵宪、民国初年的四川吴芳吉等人，都曾做过这方面的试验，可惜，继起者不多，后续无人了。
此次中华诗词研究院出版《当代中华诗词名家精品集》，每个顾问出一集，限选百首左右。我远非“诗词名家”，多年治史，诗只是偶一为之。不过，限选百首，这很有点为难。自然，新诗、近于新诗者只好一概不取，以免淆乱体例。旧体诗中，所选者也大都循规蹈矩，谨守格律，至于我自己提倡的“解放”作品，则选得少而又少，丑媳妇羞于见人也。
编成，回想年轻时学诗、写诗时的情景，特别是那些使自己耳根发热的“宏愿”，不禁感慨系之。
（本文系《当代中华诗词名家精品集·杨天石卷》自序）
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