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崭新的合并
前卫电景和纪录电影自从二○年代开始，即已掺杂混合，它们在进入八○年代时，发生了同样的情形。高佛利·瑞吉奥的一部带有新世纪气质所现代版本城市交响曲，掳获了广大观众的青睐。约翰·阿康福莱的《精巧手艺之歌》，结合?quot;种族暴动"的报导和实验性的论点，而艾塞亚·朱利安的《寻找兰斯顿》，则以其令人想起考克多作品的意象，开启了艺术家自传式的影片。有些"变型民族志影片"，也跨越这两种模式。
然而，这个时期最为全面的跨越现象，发生于电影与电子媒介，包括电视、有线传播和录影带之间。对于纪录片而言，这种转向小银幕的情形，算是相当顺利。自从五○年代开始，电视已经成为纪录片的一个重要资金来源和映演管道；举例来说，大多数蔚兰的影片，本来都是为电视播映所拍摄。1965年推出的的Portapaks机型，是一种采用一寸卷轴磁带的摄影机，接着在1971年推出的采用四分之三时带U-matic片盒的摄影机，都使录影技术具备直接电影的变通性。U-matic录影带系统随即取代了16厘米的电影，成为主要的新闻报导形式。七○年代末期推出上市的家用录放影机，逐渐提升了观众对编辑式影片（特别是战场的影片）和教学纪录片（运动训练、体操影带、语言学习）的需求。家用录影带的规格，也促使学校、图书馆和企业，都备有纪录影片。 录影技术的兴起，对于实验电影则产生比较复杂的影响。整个七○年代，存在一些相当严谨的界线，划分了前卫电影和录影艺术，后者订是局限于表演节目和艺廊的安插展演。到了八○年代的初期，当手提摄影机所采用的Beta 和VHS二分之一时家用录影带推出上市时，乔治·库治和庞克电影工作者相继采纳录影创作。有些电影工作者固守逐渐消逝的超8厘米规格，然而到了展示这两种形式的作品；合人社发行两种规格的作品；艺术家们游走于两者之间；而有些作品，像是桑顿的《地狱里的佩姬与佛瑞德》同时采用了两种的技术。除此之外，录影带的发行商也使一般大众，能够取得经典的前卫作品。录影带实现了布莱凯吉希望一般民众，能够收藏实验电影在家观赏的梦想。 在形式与风格的层面，这两种媒介也纠缠结合。音乐录影带采借前卫电影的传统，表现出许多重新创作的梦幻影片惯用技巧。有些实验电影工作者以音乐为基础的影片，成了音乐录影带型态的先导之作：《天蝎星升起》可为一部早期的范例，而布鲁士·康纳的《蒙古症》和贾曼的《破英文：忠实玛丽安的三首歌》，也都指向这个趋势。 八○年代的末期，纪录片和前卫电影工作者毫无限制地纳入电视与录影带的材料。《正义难伸》中风格化的重新演出事件，不仅指涉"真实犯罪"的新闻报导，同样也呼应费荷提出的重新安排事件，而陶德·海尼斯的《毒药》，也不仅引用安格的《烟火》、吉内的《爱之歌》和黑色电影，同时也采自肥皂剧和"神秘悬案"的电视节目。 结构式电影延续了夏米地和苣拉在二○年代开创的纯粹电影。它的目的在于揭露"电影模样的电影"；亦即它的终极材料、本质过程。然而麦可·史诺曾在1989年评论首："'电影模样的电影'已经走到了尽头…。电影将持续成为一种录影的呈现／生产"这个预言也许过于绝对，然而面对超8厘米中断不继和16厘米高昂经费的实验电影工作者，确实逐渐转向录影带的型式。到了八○年代的末期，日本的新兴电影和苏联的死亡写实主义，绝大部分都已成了录影创作的运动。以影片为基础的作品，也尝试跨越创作的方式。《99苦难：美国的异常现象》吸引了许多"电子狂"的录影带迷，而艾莉卡·贝克曼则纳入电视游戏，完成了《灰姑娘》。前卫电影工作者以多样不同的方式，采纳电子媒介藉以扩张他们的观众。好莱坞也以一个恰如其分的庞大规模，采取了相同的策略。
(责任编辑：慧儿 )
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