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结构式电影
最有名的一部结构式影片，是加拿大导演麦可·史诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength,1967），展现出一种丰富的混事技巧。本片的开始以一个固定于远处窗口的摄影机，描绘性地探究着一间公寓的阁楼。人们进来又出去，然后似乎出现一个死人，然而摄影机却完成无动于衷，仍然专注于记录公寓内光线的细微变化。在此同时，影片也炫耀地展示一种技巧：唐突而倏然的伸缩镜头，间歇性地将画面放大，当镜头放大房里黑暗的墙壁时，显露了一张海洋波浪的照片（是以这部影片也确实是在追溯一个"波长"）。除此之外，片中突如其来的色彩，也不断地淹没整个画面，借此作为电影影像平面性的反射性提示。 史诺的几部影片中，也反射性地展现一些移动景框的手法。《波长》即以伸缩镜头展示感知和效果；《←→》（念作来回往返Back and Forth，1969）中探索横摇镜头；《早餐》（Breakfast，1976）则强调推轨镜头如何改变空间。在他的《中央区》（La Region centrale, Central Region,1971）中，史诺以一个能够执行摇拍、升降镜头和其他运动的多重结合机器，拍摄一个遍布石块的荒地。 在美国，最多采多姿的一位结构式影片拥护者可能是荷利斯·法朗普顿。出身科学与数学的专业训练，但也涉猎绘画与文学的历史，法朗普顿声称反对前辈导演诉诸于浪漫的美感。根据法充普顿的说法，为了理解一个艺术品，观赏者必须去发掘它?quot;通则性次结构"；这是一个使布莱凯吉不寒而颤的观念。 法朗普顿几乎以每一种结构式的探索精神，创作了几部重要的影片。他的《柠檬》成为循序渐进变化的代表作品。《回文》中的重覆印制循环片段，营造了片中的各个单元，而《人工照明》则在一个主体的片段中，展现广泛多样的变化。法朗普顿的其他作品，也以数学式的程序或个人精巧的代码，作为影片的基础，《怀旧》中结合了镜头之中逐渐变化的技巧，以及声音与画面的失调接合。 法朗普顿享誉盛名的《补题》，将几种结构式电影的特性融入片中。这部影片的第一部分，在一个空无一物的画面上，一名女子采用一个美国殖民早期初学者的声音，带有押韵地念着ABC。第二部分包含了一些一秒长度的镜头，以字母排列的顺序，表现大多是在招牌上的单字，每当他运用一组不同的字时，也在每个字母之间的空隙填以一张任意的影像；诸如火炬、海洋、绞肉。直到这个部分结束时，这部影片也创造了一种独特的图画式字母，进而每一个影像与一个字母建立起相互关联。 这部影片的最后一部分，包含了几个拍摄一名男子、一名女子，以及一支缓步越雪地的狗的长拍镜头，而声音部分则念着一段有关光线的中世纪文句。当中间的部分，代表着结构式电影用尽心机系统化的一面时，片中固定的摄影机和最后的长拍镜头，则以《雾线》和其他沉思性作品中方式，表现一种循序渐进的变化。《补镜》这种形成上的复杂性，引起了一些宽广的解释。它是关于小孩对于语言的掌握，视觉与声音的对抗性，亦或是自然与人际关系相较于像是字母的这种人为系统，更具有优越性？ 法朗普顿的影片，如同其他结构式作品，时常引起观赏者注意到他们自己正在进行体验这部影片。这种观众与电影之间的"参与性"关系，使得席尼指出，这种结构式电影的风潮，基本上是关于人类的意识，运用心智建构模式的方法，进而根据感官讯息推断结论。 英国采行结构式观念的电影工作者，无法苟同于这种心理学式的取向。位于伦敦的合作团体"结构/物资"电影工作者，像是彼得·吉戴尔和麦尔康·勒·葛利斯坚信，只有关关于这个媒介本身的影片，才是最诚实的电影。藉由引起观赏者对于影片特质的注意力，这些影片制造出有关电影"物质"过程的知识。勒·葛利斯的《罗杰的小狗》，将一些老旧家庭电影，以一种令人晕眩的印片技巧处理，显示出结构/物资倾向的理念，影响了许多英国的电影工作者，其中包括克利斯·魏斯比和约翰·史密斯，他们将一些山水景色，转变成比起我们在《雾线》与《中央区》中所见到，更为严谨且精巧的形式系统。 英美外的国家中，结构式电影的趋势则不是那么具有智性的色彩。许多电影工作者将结构式的技巧，应用于色情的题材。保罗·迪·努伊耶的《抓住时间的变化》中，一名男子以拍得快照，拍下一名裸体的女子，然后一一将它们放在一个接近我们的框架上。这部电影独特的形式完成于，当照片填满框架时，重新建构出几个不同角度呈现的女子身体。其他电影工作者使用结构式的静止摄影机与重覆拍摄方式，藉以引发呼应的抒情电影的情感。透过这种以结构为前题的快乐主义式处理，许多前卫艺术家维系了这个风潮，在整个八○年代依然活跃。 地下电影藉着浅显易懂的幽默和惊哧效果，得以获得广大观众的接受，然而多数结构式的影片，都是以一些对于反射性和纯化美学议题感兴趣的知识分子为其对象。这些影片与艺术界风潮的密切关联，使得它们被引进博物馆和艺廊的殿堂。现代艺术博物馆和惠特尼美国艺术博物馆，经常性的举办实验电影的映演活动，而美国艺术联盟也开始发行前卫作品。1974年在瑞士举行的一场结构式电影展示会，促使欧洲的一些博物馆收藏这些电影的拷贝。 艺术学校和电影科系也乐于接受结构式电影严谨的知识。除了它们与艺术界的密切关系之外，这个风潮也提供了一些绝佳的方法，作为向学生们介绍一些特殊的电影技巧。随着电影研究学们在七○年代的逐渐发展，结构式电影赢得了学术界的支持，进而一些电影工作者也转而投入教职。 结构式电影又因为前卫艺术机构的扩张，而更进一步的受益。千禧年电影工作室1966年开始，成为一个电影制作的合作社团和放映场所。琼纳思·梅卡斯在1970年，开设了名作电影资料馆，成为一间收藏经典作品的宝库，其中包括许多战后的前卫作品。随着这股风潮，活跃电影组织也成了年轻艺术家的聚会场所。就这段期间，电影工作者开始获得来自国家艺术基金、各州的艺术委员会、以及贾隆基金会的经费补助。 制作合作社与组织逐渐成长茁壮。英国成立的电影行动和他者电影，专门发行实验电影。加拿大的布鲁斯·艾尔德、英国的彼得·吉戴尔、西德的柏吉特·汉恩等结构电影工作者，相继撰写一些引起大众瞩目的文章，并且资助这种精神的创作。英国电影学院扩增了对于实验电影制作的补助，而加拿大艺术委员会也随之跟进。西德的哥德学院和法国的法文协会，则为实验电影提供了巡回展演的专案。
(责任编辑：慧儿 )
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