|
结构式电影的回应与变通 随着各个机构扩张对于结构式电影拍摄计划的资助，北美地区的电影工作者，相继推出极具野心、甚至于史诗般的作品。麦可·史诺的《迪德洛与索恩的作品》，长达四个半钟头。片中的每一段落，有系统地探究电影中语言和音效的矛盾现象。法朗普顿构想创作一部片长三十六个小时，分段连续放映三百七十一天的影片《麦哲伦》。法朗普顿在1984年过世时，这部影片尚未完成。 然而，对于许多电影工作者而言，结构式电影是一条过于知识性、非政治的死胡同。它被接纳为"精致艺术"，意味的是前卫电影失去它批判的锋刃。除此之外，那些未曾经历六○年代创新艺术的年轻世代,对于现代主义，特别是它的纯粹风貌，鲜有任何认同感。因此，七○年代与八○年代也展现出自身崭新的技巧，转向政治批评或理论争辩。更有一些人拥抱一种严谨且充满热忱的个人表达。 结构式电影的创作，尤其是北美地区，都是由男性所主导，然而对于结构式电影运动的回应，却是由女性带头。这个趋势也伴随着七○年代期间，女性主义纪录片与剧情长片的成长。自此往后的十年里，美国和英国的少数民族女性，也在实验电影的演变中，扮演日益显要的角色。 从结构式电影运动中最直接发展出来的，可能是"解构"电影。这个词汇（原本指的是一种哲学研究的型态）成了应用于指称一种特定的实验作品。前卫电影几十年来，从维多夫的《持摄影机的人》（1928）到康纳的《一部电影》，乃至着重技巧的结构式电影，主要都在倡议对于电影是一种媒介的注意。解构的电影工作者更向前踏出了一步。他们以主流的电影拍制为目标，并且目的在于揭露它们虚幻的人为造作。 海尔幕思·寇斯塔的《前所未见的足球赛》可说是一部早期的例证作品。片中的一场足球赛，完全集中于拍摄一名球员；我们只有在球接近这名球员时，才看到球。终于，无法避免的冗长空寂时刻，取代了激烈爆发的动作。寇斯塔的手法，令人想想沃荷的作品，以及那些循序渐进过程的结构式影片，然而本片主要是在促使观众，对于一般的电视报导传统惯例有所省思。 解构式影片通常运用一部既存电影的片段，重新处理创作，像是肯·贾科布的《医生的梦想》根据一个任意的数据规则，重新组织一部三○年代的好莱坞剧情短片。这种电影工作者也可能创作新的场面，展现出正统的风格惯例。曼纽·迪·兰达的《越抓越痒》中，重覆拍摄并剪接一对情侣的争执，藉以探讨反转镜头的一些可能行。诺尔·柏区的《请改正；或是，我们如何进入电影》，则是一部教学式的解构电影。 像这些解构式电影。通常以传统的叙事电影为其目标。然而在颠覆讲述时，电影工作者必须引发它们的惯用手法和媚力所在。这种拐弯抹角的重返叙事，是许多试图避免结构式影片趋于僵化的电影工作者，普遍对于故事讲述深感兴趣的共同特色。 女性电影工作者是这种重返叙事的前导者，她们包括潔姬，蕾娜的《两次》、香托·艾克嫚的《我、你、他、她》、乔丝·蔚兰的《天涯海角》，以及依芳，芮恩娜的作品。芮恩娜转向电影创作，因为她希望以一种比她的舞蹈，更直接的方式表达情感。她的《表演者的生活》、《有关一个……女人的电影》和《克莉丝提娜讲话电影》，主导了美国的"新叙事"风潮。 芮恩娜的影片，采自好莱坞通俗剧里的常见题材像是爱情、女人之间的关系，以及透过记忆界定自我。然而它们的情节片断零碎，而且剧中人物的关系模糊，或甚至前后不一。同一个人物可能由不同的演员饰演；一个声音可能也不会总是指称特定人物。戏剧性的事件是在画外发生，运用声音或是字幕表现之。我们在银幕上看到的是照片和静物、表演和吟诵。偶然间，一句文字会对影片提出质问。 《来自柏林/1971》可为芮恩娜创作取向的最佳例证。几种题材的线索交替呈现。一篇布满画面的字幕，记述着西德对于政治犯的处理方式。片中充斥冗长停滞的市景、俯瞰视野的巨大石柱和柏林围墙，以及一名男子与一名女子的惊鸿一瞥身影。在一连串心理分析的会谈中，片中的医生从女人变为男人，再变成小孩。我们听到一个年轻女孩念着一封出自五○年代初期的青春期日记,以及一名男与一名女子的厨房里的对话，讨论着西方的革命运动。间歇之间，推轨的摄影机，穿过一个放满在片中其他地方出现过物品的壁炉架，包括一堆意大利面。 芮恩娜的影片部分是自传式的，启始于当她居住在柏林的时候，然而本片也试图发掘政治领域与日常生活之间的类同，像是当片中病人企图自杀时，电影以恐怖分子厄莱克·曼浩夫的死亡对照之。《来自柏林/1971》中有一段类似智识蒙太奇的表现，运用相反的事实和立场相抵触。然而，不像艾林斯坦与高达辩证式的影像剪辑，芮恩娜的蒙太奇乃是以语言并行排列。举例而言，厨房情侣的对话。许多新叙事影片中言语的主导性，使得它们被称之为"新讲话电影"。 七○年代的新叙事影片，保持了一些结构式电影费尽心思与玩笑的作风。芮恩娜延宕影像与声音的关联（举例来说，当片中的病人提起意大利面时，要求观赏者也能将之记住），呼应着《怀旧》的参与过程。结构式电影的倾向，也再次出现于詹姆士·班宁的影片，其中模糊的剧情，在一个逐渐变化的中西部广大的原野展现出来。他的《一去不返的旋律》，全片以每个镜头长达一分钟的六十个拍镜头，展现出色彩主题元素和几乎难以察觉的动作。克劳斯·魏柏尼不是那么苦心营造的绘画式影像，同样使我们在刹那间察觉戏剧化的情境。 英国人彼得·格林纳威则是另外一个极端，他愉快地揭露含混、剥落的叙事，潜藏于几近所有的结构原则：数字、颜色、字母。他的影片，虽然依据分门别类的结构，却也完全称不上是极限主义的；它们充斥着古怪的奇闻轶事和神秘指涉。在《走过H》中，一场艺术展览，变成穿越画中迷宫般景色的幻想之旅。当《补题》采用字母作为一种非叙事的结构时，格林纳威的《衰族》中，字母的的顺序形成了一个长达三小时的调查基础，说明为何一个神秘的公共健康灾害，影响了九十二名姓氏中有"衰"的人士。正当观赏者极力想从这些衰族事迹中，组织一个更广的故事时，格林纳威藉着负片片段、著上颜色的镜头、循环片估几重覆拍摄的涟漪镜头，谐谑讽刺实验电影的老套手法。 七○年代期间，对于政治现代主义的投入，在商业性的艺术电影中日趋式微，然而它却在实验电影的领域多有斩获。由于受到高达、史卓布与惠蕾的影响，电影工作者运用极限的视觉风格和冗长的口语评论，批评视觉媒体和符号体系的政治势力。 其中一批电影，深受着电影理论的强烈影响，结合故事讲述与采自结构式和解构式电影拍制的技巧，用以批判意识形态。举例而言，莎丽·波特的《惊悚片》，引用古典故事讲述的手法，为的是要将其解构：普契尼《波希米亚人》歌剧中的主要人物咪咪，调查自己的死因。这个充满矛盾困惑的情节线索，随着一个女性的身分是如何被语言与传统影像，在历史里被界定的探索而展开，藉由采自文学与心理分析的理论，《惊悚片》深入挖掘神话与古典艺术品赖以维系的意识形态。罗拉·莫薇和彼得·沃伦的《人面狮身妖怪的谜题》和琼娜·琪萳儿《梦境作用》，也都是这种朝向"理论"电影趋势的最佳例证。 随着1968年事件兴起的政治电影拍制，提出了"个人的即是政治的"主张。到了七○年代中期，许多女性主义电影工作者，寻求在前卫电影的"个人"电影拍制中，发掘政治的意涵。女性电影工作者采用抒情与结构式的技巧，藉以从一个女性记忆与想像的观点，揭露私人的空间。加拿大导演乔丝·蔚兰和西德的朵尔·娜卡丝，已经指出这个途径。年轻辈的电影工作者，像是蜜雪儿·塞翠恩、玛裘莉·凯勒，重新创作他们父母家庭电影的片段，藉以发掘女性角色和态度，是如何在家庭生活中形成。这些作品也重新定义了布莱凯吉的抒情影片。家里不再提供安全感和艺术灵感，反倒时常制造焦虑、痛苦和压抑，而自发、充满自我表达的《夜的期待》，也被一种自我乃是由社会过程所建构而成的意涵所取代。 另外一种社会批判，则是以更为激进好斗的情绪所驱动。七○年代的末期，庞克摇滚成了流行音乐里的一股势力，而新表现主义和涂鸦艺术也崛起于绘画界。一些8厘米胶片拍摄的扭曲转折、无法言喻叙事影片，出现于曼哈顿的音乐俱乐部、酒吧和歌厅。薇维安·迪克的《完全武装的她》，主要是描绘一名激烈女子和她被动伴侣之间的变态关系。史考特与贝丝的《黑盒子》中，有一名神秘的混混，绑架并凌虐一名年轻人。观众们也在戏院配合着片?quot;黑盒子"整人的雷射光，同步开关闪烁的灯光而受尽折磨。 庞克与"零浪潮"的电影工作者，几乎完全排斥当时所有的前卫风潮，尽情搜刮来自B级电影、剥削电影、黑色电影和色情电影的构想。柯达在1974年推出同步声音的超8厘米器材，使得导演能够拍摄冗长的对话场面，并且以一种麦克风发出的杂音，透过摇滚俱乐部的声音系统扩大之后，造成刺激神经，进而强化影片的效果，庞克电影工作者对于观众的整人袭击，表达了他们拒斥当下的社会。 美国的强硬派庞克风潮，伴随着一种漂浮不定的音乐情境和生活方式，很快地即消逝不再。庞克电影工作者而创作剧情长片或音乐录影带，而这种美学也恰适地展现于，甚具庞克风味的《澄清天空》、《无名之城》和《雷波人》等剧情片中。莉姿·博登破败情景的《烈火重生》，以其女性主义式庞克色彩，融合以饶舌音乐，描绘出女性游击队在一个未来的社会，团结一致对抗政府。 其他地方的庞克或近似庞克的运动，则具有列更长时间的影响力。日本的大学和高中学生，以带有黑色电影的风格，拍摄了一些庞克倾向的8厘米影片，这些作品通常也是采自日本暴力漫画的构想所引发。山本政志的《黑色嘉年华》中，一个摇滚乐歌手，游荡于东京的新宿区，发掘城市夜生活，丑陋、可怖的一面。长崎俊一的《心，在黑暗中跳动》，呈现一男一女共处一夜激情交媾的故事，这个事件又不时地被神秘的倒叙和幻想场面打断；其中女子装扮成男子，而这名男子则扮演另外一名女子。东京的一个杂志社，每年赞助举办的影展中，鼓励了年轻的电影工作者，创作业余规格的实验作品，而影展的获奖者，也都可能有赞助者资助拍片计划。 八○年代的初期，苏联的16厘米庞克电影工作者，自外于官方的电影文化从事创作。随着戈巴契夫新政策的来临，这种地下电影也浮出台面。这些多数与苏联摇滚乐关系密切的影片，都带有美国庞克严酷、混乱和猥亵的风貌。艾夫坚尼·犹菲以一些堕落死亡，以及狂暴、粗野拍摄风格的荒谬场面影片，奠定了他所谓的"死亡写实主义"。 庞克和零浪潮的激烈残忍，是七○年代与八○年代前卫电影，重回着重表现的迹象之一。另一个徵候则是对于色情媒介充满抗逆的兴趣，它们被批评为一种女性性徵的错误呈现，然而也被赞扬为一种颠覆快感的泉源。艾菲·米凯希和莫妮卡·楚特的《诱惑：残酷的女人》，以其虐待狂的如画影像；克劳蒂雅·施琳格的《居间》，以其捆绑和自慰的幻想；佩姬·奥维许和济斯·善邦的《死人》--都是针对主流的观众和前卫电影的挑剔品味的挑 。影响地下电影的沃荷、结构式电影和庞克电影，都可被检视为这种充斥攻击性色情作品的根源之一。 有些电影工作者采取一个比较冷静、不是那么激情的折衷立场。电影工作者结合其他媒介的艺术家，囊括无论精致或低俗的文化，因而创造出来所谓的"后现代"前卫艺术。芭芭拉·汉莫、艾比歌·蔡尔德和苏·鞭蕊莉克，撷取来自结构式、新叙事和庞克电影的技术，以及肥皂剧和黑色电影的意象，藉以表现童年创痛和性爱欲望的故事。考克多、黛伦和马寇普罗斯的心理剧，都以神话或异国情调为其地方背景，然而在莱丝莉·桑顿的《地狱里的佩姬与佛瑞德》系列作品中，表象式的房间和象征性的旅游，充满散布四处经典影片、旧约圣经、一般民众的调幅收音机广播，以及电视广告的零星点滴。 这种囊括搜寻大众文化的趋势，同样在文字主义者和布鲁士，康纳所开创的拼凑模式中看到。克瑞葛，鲍德温狂想的编辑作品《99苦难：美国的异常现象》，结合隐谋理论、科幻故事，以及千禧年的幻想，成为一个超市小报式的世界历史。甚至在苏联也出现了一种后现代的拼凑风格。伊戈与葛列布·安涅尼可夫的讽刺编辑作品《拖拉机》，以一种令人联想起人称"苏式艺术"的苏联地下普普艺术，嘲讽社会主义式写实主义的陈腔滥调。 时至八○年代的末期，国际前卫电影的观察家，呈现两种分歧的见解。对于许多评论者而言，结构式运动所带来的零乱和分裂回应，16厘米电影制作经费的暴涨，以及8厘米规格的无法延续，都预示着战后实验电影的末路。实验电影工作者，特别是在获得政府补助，拍摄异乎寻常作品的欧洲导演，都试图争取主流或艺术电影院的观众。英国在八○年代末期，大幅删减对于小规模电影拍制的资助，而美国的国家艺术基金，也开始拒绝补助那些视为亵渎或猥亵的作品。博物馆的预算短缺，迫使他们将展览导向更为广泛的品味。逐渐成为一种菁英艺术的前卫电影，至此变成一种大学里的活动领域，普遍无法获得创作艺术市场的支持，并且成为政府缩减补助经费的受害者。 愈来愈多人认为，前卫艺术的活动已经到达了停滞状态。许多评论家提出，一个风格运动取代另一个运动的观念，已经不再适用。就此而言?quot;后现代主义"不当被理解为一种特殊的风格，而应该是一种多元主义的稳定状态。艺术家可以寻求多样不同的广泛风格，而其中也没有一个统一居于主导的地位。如果结构式电影是实验电影中，最后一个统一而广为流传的运动，则它分歧、善变的回应，意谓的是电影的前卫创作，已经成了"后现代"。 纵使如此，特别是在北美地区的前卫人士，时常跨越艺术界，而进入社会上的少数族九和次文化。五○年代的电影工作者从敲击的世代获取力量；六○年代的地下电影，赢得反文化电影观众的青睐；结构式电影和新讲话电影根基于大学院校，而庞克电影则崛起于音乐俱乐部的追随群众。这些观众不在乎一部影片，是否是回应结构式电影的风潮；他们更关心这些电影是否能够深入描绘他们的关注所在，甚至于在其中能够获得乐趣。
前卫创作久以来，已经孕育出男同性恋与女同性恋的电影。七○年代与八○年代期间，随着男同性恋运动公开挑战异性恋的社会，电影工作者拍摄了一些更是坦然的同性恋作品。西德的罗莎·冯·普朗汉一片开始，完成了一系列激进而近似地下电影的作品，透过一名年轻人的经历，审视纽约的男同性恋生活。英国画家兼场景设计师德现克·贾曼的作品，则更是广为流传。贾曼的超8厘米短片，以其跳动的运镜，另人联想起布莱凯吉的影片，也以其对男性身体的泠漠处理，而令人想起沃荷的作品。《萨巴斯秦》是他的第一部剧情长片，片中的故事是以罗马帝国时代为其背景，而且全片的对话，都是以拉丁口语讲出。电影的松散情节，描述一名不仅因为拒绝上司的性侵犯，同时也因为不愿为和平而战，最后终至牺牲殉难基督教军人的命运。贾曼也对兴起于许多因家，并且以创办于1987年的纽约同性恋实验电影展，作为它们聚会场合的"新酷儿电影"，产生了巨大的影响。 逐渐崛起的非裔和亚裔电影工作者，以也实验的精神从事创作。伦敦的山寇发电影与录影带集体等团体，专门处理黑人议题的同时，也吸取前卫创作的元素。举例而言，玛蒂娜·阿提莉的《梦想之河》，描绘一名从西印度群岛移居伦敦女子，临终前的幻想情景，也在黛伦恍惚梦境的影片中有其前卫可援。 1968年后政治电影拍制的气势与论调，在八○年代与九○年代前卫创作的"认同政治"中，延续伸展。赞扬歌颂。男同性恋、女同性恋和少数族数的影片，时常维系了观众的社区意识。在此同时，有些实验电影工作者，也试图争取主流或艺术电影的观众。到了九○年代的初期，德瑞克·贾曼、莉姿·博登等人，都成了功成名就的导演。
(责任编辑：慧儿 )
|
开创文学新风尚 引领写作新潮流
